domingo, 29 de marzo de 2020

In Memoriam Penderecki



In Memoriam KRZYSTZTOF PENDERECKI

En ocasiones anteriores he compartido, con agradecimiento, las magníficas oportunidades que me brindó el WESTMINSTER CHOIR COLLEGE (Princeton, NJ, USA), durante mi formación en ese maravilloso colegio, único en su clase en materia coral.
   De entre los muchos privilegios de que disfrutamos todos los estudiantes, destacaban las (siempre añoradas) participaciones corales con las orquestas más prestigiadas de la región: Filarmónica de New York, Orquesta de Filadelfia, America Symphony Orchestra, Orquesta de Pittsburgh, Sinfónica Nacional (Washington).
   Dos grandes retos, de proporciones mayúsculas para nosotros estudiantes y, por ello, de dimensiones estimulantes asimismo mayúsculas, fueron las presentaciones de la PASIÓN SEGÚN SAN LUCAS, del recientemente fallecido PENDERECKI, y el oratorio LA TRANSFIGURACIÓN , de Olivier MESSIAEN. Ambas obras se acreditan a la era de Antal DORATI como Director Artístico de la National Symphony, de Washington, D.C. La obra de Messiaen incluso fue grabada, en presencia de Messiaen y de su esposa Yvonne Loriod, contando con la colaboración de solistas de la talla de Janos Starker y otros.
   Esto último sucedió durante mi tercer y último año de estudio en Princeton, ya como estudiante de Maestría en Dirección Coral. El entonces director del Coro Sinfónico del colegio y maestro de la cátedra de dirección coral, Joseph Flummerfelt, me distinguió en dos ocasiones al pedirme que me hiciera cargo de ensayos de las dos obras, ambas de extrema complejidad y similares exigencias. De no haber sido por la alta calidad de los estudiantes de Westminster (excelente afinación, excelentes voces, excelente solfeo), hubiera sido imposible lograr los magníficos conciertos que pudimos ofrecer en el Kennedy Center con la National Symphony.
   Comparto aquí algunas fotos de la fabulosa experiencia con la Pasión según San Lucas, en especial de la partitura, para tener una idea de su enorme complejidad, para todos los ejecutantes. En el momento dramático correspondiente, Penderecki incluyó su célebre "Stabat Mater".
   En aquel año de 1973, no imaginaba yo que apenas ocho (8) años después, en la hermosa ciudad de Cracovia, Polonia, me reencontraría con el espléndido barítono Andrzej HIOLSKI, como solista del concierto del coro y la orquesta de la Radio de Cracovia, en el que tuve el privilegio de conducir "Un Requiem Alemán", de J. Brahms. 










viernes, 27 de marzo de 2020

El Scherzo en las Sinfonías de Huízar


                                                                 Candelario Huízar


En el año 2011, como parte de la oferta programática del FESTIVAL INTERNACIONAL TAMAULIPAS, festival del que era yo su Director Artístico, llevamos a cabo en las magníficas instalaciones del Parque Cultural Reynosa (Reynosa, Tamaulipas), la Academia Musical de Verano “Musicorum”, que tuvo lugar del 3 al 30 de julio de ese año.  El día 20 de julio, en el Teatro Experimental del mencionado Parque y como parte de la oferta académico-cultural de “Musicorum”, dicté la conferencia magistral  “El Scherzo en las Sinfonías 1, 3 y 4, de Candelario Huízar”, conferencia que puede ser escuchada en los seis videos cuyos vínculos aquí comparto.











jueves, 26 de marzo de 2020

Presentación como Director Artístico de la OSN-México


Comparto algunas reseñas de prensa sobre mi presentación como Director Artístico de la Orquesta Sinfónica Nacional de México, el 16 de mayo de 1979, en el Palacio de Bellas Artes, de la Ciudad de México.






martes, 24 de marzo de 2020

Titularidad de la Hofer Symphoniker

La Dirección Titular de la ORQUESTA SINFÓNICA DE HOF (Hofer Symphoniker), 
de ALEMANIA

En septiembre de 1984, tras haber renunciado a la Dirección Artística de la Orquesta Sinfónica Nacional de México (OSN), conversé con mis amigos/mecenas alemanes al respecto. Me dijeron: "Vente para acá tan pronto como puedas. Ya veremos qué podemos organizar aquí".  Tomé la decisión de viajar a Alemania a buscar suerte no sólo por el generoso ofrecimiento que me hicieron mis amigos Baumann, de Ansbach, sino porque a los pocos días de haber yo renunciado a la OSN, otras orquestas mexicanas me satanizaron y decidieron cancelar los conciertos que ya tenía yo programados con ellas antes de mi renuncia a la OSN. Así las cosas, viajé a Alemania el 2 de noviembre de 1984 (¡Día de los Muertos! ¿algún significado?), sin tener absolutamente nada seguro en tierras europeas.

Buscando la manera de aprovechar la estancia europea, de la que no tenía idea cuánto tiempo duraría, me inscribí en un curso intensivo de francés en la Alianza Francesa, de París, curso que me ocuparía todo el mes de febrero de 1986 en la capital francesa.

Estaba yo a punto a viajar a París desde Ansbach, en la Franconia Central de Alemania, cuando mi amigo/mecenas Ludwig Baumann me comunica que hay una convocatoria internacional para el puesto de Director Titular (Chefdirigent) de la Hofer Symphoniker. Hof es una ciudad ubicada en la frontera norte del estado de Baviera, colindando con el estado de Turingia, cuya historia se remonta al Siglo XII.  Justo antes de mi partida a París, escribí al Director Ejecutivo de la orquesta la solicitud siguiente, anexando documentos de mi devenir en tanto que director sinfónico:


A mi regreso de París, la respuesta del Sr. Anton informaba que había sido aceptado para participar en el concurso internacional y me indicaba detalles del mismo, en esta comunicación:


 Procedí a confirmar mi participación en el mencionado concurso con esta respuesta mía:

No imaginaba yo quiénes más estarían participando en el concurso: se habían inscrito un total de 101 aspirantes, de los cuales, tras pasar por diferentes filtros la documentación que cada uno envió , se invitó, si no mal recuerdo, a 12 ó 15 aspirantes a participar, yo entre ellos. La relación estadística de los aspirantes es esta:


Aspirantes provenientes de 18 países de Europa y América. Recuerdo bien que el jurado del concurso estuvo integrado por el Director Ejecutivo de la orquesta, el Director de su Escuela de Música, un director de orquesta, el Presidente del Patronato de la orquesta y un representante de los integrantes de la orquesta. Me tocó el turno 5 ó 7 para dirigir la orquesta en el concurso. El jurado me pidió dirigir la 4ta. Sinfonía de Beethoven; no recuerdo si alguna pieza más. Cuando terminé mi participación, el Director Ejecutivo me alcanzó y me invitó a tomar un café en el restaurant vecino a la sala. Dijo: "Claro que tenemos que terminar de evaluar a todos los demás finalistas, pero desde este momento le puedo decir, casi con absoluta certeza, que usted será el ganador del concurso".
Así fue, en efecto.  Acto seguido, ahí mismo, me pidió sustituir al director titular que estaba dejando el puesto (Gilbert Varga), en el siguiente concierto de temporada de la orquesta, programado para el 19 de abril del mismo mes (¡coincidía con el cumpleaños de mi madre!!! Lo entendí como un buen augurio), concierto en el que dirigí el siguiente programa:

El concierto, con otras obras en su primera parte, se presentó de nuevo al día siguiente en la cercana ciudad de Wunsiedel, con este programa:


Foto oficial con la Hofer Symphoniker, ya como Director Titular, tomada en septiembre de 1985.

Como estaba previsto desde que se lanzó la convocatoria para este concurso, obtuve un contrato como Chefdirigent (Director Titular) con una duración de tres (3) años a partir de septiembre de 1985,  que luego se extendió un año más en la misma posición.  Fueron años de muchas satisfacciones musicales, aunque también de un enorme esfuerzo físico, pues desde agosto de 1986, la Filarmónica del Bajío (Guanajuato, México), que fundé gracias a los auspicios del Gobernador guanajuatense Don Rafael Corrales Ayala, había iniciado actividades, lo cual significó el alternar periodos de aprox. 3 semanas cada uno, en Hof y en Guanajuato, dirigiendo de manera continua las actividades de ambas orquestas.



El 2 de mayo de 1985 escribí, desde Alemania, a José Antonio Alcaraz. Tras recibir la misiva, Alcaraz publicó lo siguiente en su columna semanal de la revista PROCESO (Ciudad de México):

SERGIO CARDENAS: CARTA DESDE ALEMANIA (*)

José Antonio Alcaraz

Fechada el dos de mayo en Ansbach, recibí hace poco una carta que transcribo literalmente:

"Mi muy estimado y respetado Mtro. Alcaraz:

Dirá usted: Qué milagro, seguramente, y tendrá razón... cuando menos en parte. En efecto, me he dilatado algo en escribirle porque, sobre todo, no quería molestarle con el envío de las críticas que he recibido en mis últimos conciertos, pero ahora que tengo una noticia, digamos, de más peso, pues me decido a escribírsela y, de paso, enviarle las mencionadas críticas, con la debida disculpa por el papeleo.

Resulta que se convocó a un concurso para ocupar la plaza de Director Titular de la Sinfónica de Hof, Alemania Federal. Nos presentamos 101 directores de orquesta y, para no hacerle el cuento largo, gané el concurso. Ya hasta tuve un concierto con la orquesta, para el cual le pidieron a quien sustituiré que 'ahuecara el ala'. El contrato es por tres años a partir de septiembre próximo. Originalmente se había pensado en dedicar todo el próximo año a probar diversos candidatos, pero parece que se entusiasmaron tanto conmigo que decidieron prescindir de ello y ahora se tiene que aguantar, pues el contrato, como escribí arriba, ya está firmado. Y esta noticia creo que tiene algo de trascendencia en nuestro México lindo y querido. A mí, como se imaginará, me estimula muchísimo y a la vez me enorgullece.

Claro que la primera temporada ya estaba programada en su totalidad y fue imposible meter mano, salvo una o dos obras, pero ya empecé a tramar una introducción de la música mexicana por estos lares y espero que tenga buen resultado. La Sinfónica de Hof, para su información, practica un decidido patriotismo, digamos regional, pues alrededor del 30% de su programación la dedica íntegramente a la interpretación de compositores bávaros, de los cuales ya me tocó estrenar una obra en primer concierto con esa orquesta. Y como esto es algo así como una encomienda muy precisa del ministerio de cultura, es obvio que los compositores bávaros tengan prioridad, cosa que, por lo demás, considero muy justa. Sin embargo, se le hará la lucha a la programación de la música mexicana; espero no tener problemas en la obtención del material.

Y ya que hablamos de la música mexicana, hay posibilidades de hacer un programa íntegro con la orquesta de la radio de Leipzig, la cual me ha invitado a dirigirla para el próximo año con la indicación de su interés por la música mexicana; ya veremos si es posible, puesto que ahora habrá que coordinar antes que nada, las fechas.

Como usted ve, he estado bastante activo, a pesar de haber llegado sin tener absolutamente nada, por el momento, me preparo par los próximos conciertos en esta Alemania y otros en Polonia, Suiza y Austria. En octubre regresaré a Weimar, de donde me han invitado a hacer una girita con la magnifica Staatskapelle llevando la 5a. de Mahler y la 6a. de Beethoven. En Weimar hay también una extraordinaria —de veras— orquesta de cámara y ya me pidieron repertorio mexicano para hacer algunas grabaciones para la radio de la RDA.

Creo que por el momento es todo. Ah, me olvidaba comentarle que recientemente vi una extraordinaria puesta de Wozzeck en la ópera de Munich...

Le envío con mis mejores deseos mis cordiales saludos y un fuerte abrazo

Sergio Cárdenas".

En efecto, tal como lo señala el remitente, es necesario que tales noticias importantes sean conocidas aquí. Me apresuro a responder:

"Querido y admirado Maestro Cárdenas:

Ni se disculpe. Si todas las cartas de aquellos que tardan en escribirnos tuvieran noticias como la suya, bien valdría la pena esperar. Ya se imaginará que pegué brincos de gusto. Me parece muy merecida la designación, que produce un regocijo aún más intenso cuando se piensa de dónde viene. No creo que a nadie se le ocurra alegar que allá en Baviera no saben de música o bien que a usted le ayudó la `grilla'.

Creo que alguna vez le dije que ésa es mi región favorita de Alemania (junto a los bosques de Darmstadt). Además del paisaje en sí que me resulta muy seductor, están los castillos de Luis II y por supuesto los tres teatros de ópera en Munich. Así como la Galería de la Lenbachplatz, repleta de Klee.

Por lo contrario, mis simpatías —al contrario de las suyas— no andan muy por el lado de Bayreuth. Nunca he ido y a decir verdad jamás creo asomarme por ahí.

Muchas personas, tanto del público como músicos, me preguntan con frecuencia si tengo noticias de usted. No es difícil darse cuenta cómo lo quieren y, por supuesto, extrañan. Yo no: formo parte de una banda de fieles suyos `hasta morir' pero, aunque no pueda verlo y colaborar con usted como tantas veces mi dio generosamente la oportunidad de hacerlo en forma tan estimulante, prefiero enterarme que anda usted por allá haciendo cosas magníficas. Quédese todavía un buen rato por favor.

Angelina Camargo al través de sus artículos nos ha tenido informados de todo cuanto ha alcanzado y con frecuencia reproduce las críticas, siempre excelentes, acerca de sus conciertos. Se nota a la legua que ella también es una entusiasta suya.

Por acá las cosas han cambiado, tal parece que en forma positiva; ya se imaginará que con Manuel Enríquez en la Dirección de Música de Bellas Artes y Alicia Urreta en la UNAM todo camina mejor. El Foro de Música Nueva que actualmente se desarrolla es —como siempre— un exitazo y en Minería hay un ciclo estupendo de música mexicana para violín, también a casa llena. Ya se imaginará usted quién es el violinista y compositor que lo está haciendo. (El acompañamiento es Edison Quintana).

Rake's Progress fue magnifica. Como a usted y a mí nos gusta ver y oír la ópera. La Pruneda espléndida (para variar) y Bañuelas muy, pero muy bien.

Esas son apenas algunas cosas que se me ocurre contarle, porque lo fundamental es su nombramiento. Lo felicito, hago lo mismo con sus músicos y quienes hayan sido responsables de una resolución tan acertada. Igual gusto me da el que vaya a trabajar con una orquesta tan importante como la Staatskapelle de Dreden. Sigue siendo de primera.

No se preocupe: vuélvase a tardar todo lo que quiera en escribir a condición que me cuente cosas igualmente alentadoras en su próxima carta.

Sepa que yo pronostiqué la llegada de un disco suyo con una orquesta europea y música mexicana. Habemos varios que nos morimos de ganas y sabemos que habrá de suceder. Ojalá y en un par de meses —como tengo planeado— pueda ir a visitarlo por allá, y aplaudirle.

Un abrazo."



Mi gratitud sincera a los integrantes de la Hofer Symphoniker y de la Filarmónica del Bajío (hoy: Filarmónica de Querétaro), por esa grandiosa oportunidad de hacer música con ellos en esos años, años que han marcado, de manera definitiva, mi devenir musical.

martes, 10 de marzo de 2020

Marginación de mujeres en orquestas sinfónicas




Señalan marginación de mujeres en orquestas sinfónicas
'En el mundo de la música no debe existir ningún otro fundamento, más que el fundamento de la excelencia musical'
NOTIMEX MÉXICO, lunes 09 de marzo 2020

En nuestro país, en general, ha existido una marginación endémica hacia las directoras y compositoras musicales por parte de las orquestas mexicanas, declaró Sergio Cárdenas (1951), exdirector huésped de la Orquesta Estatal de Weimar, Alemania, que en siglos pasados tuvo al frente a personalidades de la relevancia de Johann Sebastian Bach y a Franz Liszt, por nombrar a algunos.
   "No dudo en mencionar que se debe a un prejuicio infundado en muchos sentidos, porque no hay ninguna razón por la que una mujer no pueda dirigir una orquesta. En el mundo de la música no debe existir ningún otro fundamento, más que el fundamento de la excelencia musical. Pero eso debe aplicarse para quien sea: hombre, mujer o quimera…", señaló el director de orquesta mexicano que ha compuesto obras para los 12 Violonchelistas, grupo élite de la Filarmónica de Berlín.
   Para el director tamaulipeco, esto se debe a una herencia "Quizá, incluso centenaria, no debemos olvidar que los organismos orquestales nacieron como grupos exclusivamente masculinos; es decir, incluso durante muchísimo tiempo y hasta fechas muy recientes en orquestas tan emblemáticas como la Filarmónica de Viena o la Filarmónica de Berlín no se aceptaban mujeres en sus filas”.

                                       Sergio Cárdenas (Foto: Alejandro Cárdenas)

De esta manera, para Sergio Cárdenas, lo primero que en México debe hacer la ciudadanía para desterrar esta tendencia, es insistir ante las autoridades correspondientes y con las propias orquestas de este país para que olviden sus actitudes machistas porque, dice, en la música ese pensamiento no tiene ningún sentido.
   "Pero esta marginación no sólo es en el campo de la dirección, en la composición musical también existe. Por ejemplo, está el caso de la compositora y pianista mexicana Alicia Urreta Arroyo. Hace mucho tiempo que está ignorada en las programaciones de las orquestas; y ella es una importante compositora del siglo XX".
   Cuando se le pregunta al también alumno de Herbert von Karajan, Witold Rowicki y Sergiu Celibidache, su posición ante el Paro Nacional de Mujeres, responde: "Estoy totalmente de acuerdo; me parece que es un hecho de suma importancia que no es nada más simbólico: con acciones manifiestan la importancia que las mujeres tienen y tendrán tanto en México como en el resto del mundo".
                                                                                 Entrevistó: Víctor Jesús González. 

domingo, 23 de febrero de 2020

En la MOZARTWOCHE, de Salzburgo


En junio de 1975, en la ceremonia de graduación de la entonces Escuela Superior de Música y Arte Dramático "Mozarteum" (hoy: Universidad de Música), de Salzburgo, Austria, el Rector del Mozarteum, Paul Schilhawsky, me informó que por acuerdo del Claustro de Dirección Orquestal y de Composición, del Mozarteum, se me encomendaba la conducción de la Orquesta Sinfónica de la prestigiada institución académico-musical, a partir de septiembre de ese mismo año.

Ese día fue un día espectacular para mí: primero, el hecho de que la sencilla pero significativa ceremonia de graduación, se llevó a cabo en una de las casas que Mozart habitó en Salzburgo, que hoy es Museo, la Mozart-Wohnhaus. Además, el mismo Claustro de Dirección había acordado que me fuera otorgada "Mención Honorífica" en mi titulación y, por si todo eso no fuera suficiente, la encomienda a dirigir la orquesta del Mozarteum.

Estuve al frente de la orquesta durante cuatro (4) años, periodo de mucho aprendizaje en el que, en todo momento, conté con el apoyo tanto del Rector Schilhawsky como de mi profesor de dirección, Gerhard Wimberger. Ya en la primavera de 1976, la orquesta ofrecía un impactante e inolvidable  concierto en el que se contó con la colaboración de Gidon KREMER y Tatjana GRINDENKO.

En 1977 participé por primera vez al frente de la orquesta en el prestigiado festival Semana Internacional Mozart (Internationale Mozartwoche), conduciendo el tradicional concierto-matiné en el día del natalicio de Mozart, el 27 de enero. En ese mismo año, como resultado del Concurso Internacional Mozart, participó con nosotros el triunfador de ese concurso, Thomas ZEHETMAIR, de apenas 14 años de edad, exponiendo el Concierto en La-mayor, KV 219.

Para el concierto en el marco de la Mozartwoche 1978, logré la participación del violinista mexicano-polaco Henryk SZERYNG, muy reconocido por su manera de exponer la obra mozartiana. El programa de ese concierto, también inolvidable, incluyó los Conciertos en Sol (KV 216) y en La (KV 219), además de la Sinfonía en Sibemol, KV 319.

De acuerdo con el programa impreso, el concierto debía abrir con la Sinfonía en Sibemol, KV 319. Sin embargo, Szeryng decidió (y él mismo lo anunció!), cambiar el orden, tocando él en la primera parte los dos conciertos referidos y dejando la sinfonía para después del intermedio.

Como ya lo expresé, a todos nos pareció un concierto inolvidable. Comparto aquí las críticas que al respecto aparecieron publicadas en distintos periódicos locales, críticas que por sí mismas se explican.

    En 1975, tras recibir el título como Director de Orquesta, con Mención Honorífica, de manos del
                                                Rector del Mozarteum, Paul Schilhawsky




sábado, 22 de febrero de 2020

Mozart, misterio creativo

                                       Elvira GASCÓN ('80): Mozart, dibujo sobre cartulina.

Mozart, el misterio creativo
por Sergio Cárdenas*

     En fechas recientes, en el marco de los preparativos para y durante el concierto titulado MOZARTEANDO, que ofrecí con CONSORTIUM SONORUS, tuve el privilegio y la inconmensurable alegría de reencontrarme con la maravilla diáfana, gozosa, contundente de la creación mozartiana. Esto sucedió en el contexto de la exposición que hicimos de algunas de sus sinfonías tempranas, incluyendo la primera que compuso, en 1764, en Londres, cuando apenas contaba ocho (8) años de edad.

     Algunos, necesitados de “emociones más fuertes” y otras (supuestas) espectacularidades musicales, consideran que las obras tempranas de Mozart son insulsas, aburridas, que no “necesitan” ser escuchadas y, si acaso, sólo una a la vez. Quizá las consideren aburridas porque al enterarse de la tierna edad en la que Mozart empezó a deslumbrar como compositor, asocian la producción mozartiana a un nivel infantil que no genera interés alguno, argumento con el cual, dicho sea de paso, se da a entender que los niños, en general y también el niño Mozart, nada tienen que decirnos a nosotros, los experimentados o más conocedores adultos (que creemos ser).

     Sépase que desde sus primeras obras, Mozart dejó en ellas elementos que las hacen inconfundiblemente mozartianas, algo que en las obras tardías es más fácil de reconocer. Sépase, además, que esas obras tempranas, por su excelente factura y la alegre espontaneidad que contagian, son obras que se “sostienen” por sí mismas frente a cualquier otra. Se trata de obras que ya demuestran el dominio mozartiano del oficio de la composición musical (la forma, los instrumentos transpositores, el “manejo” de la cuerda, las progresiones en las diferentes regiones tonales, la consumada escritura para los alientos, etc) y, más aún, nos las tenemos que ver con obras de  alguien que, en efecto, tiene algo que decirnos, aclarando que ese algo que nos comunica, no ha perdido vigencia.

     “…en las primeras composiciones, donde el uso del contrapunto es todavía ingenuo, la polifonía apenas presente, sobre el continuo e insistente retornar del bajo ostinato, ¿qué es lo que delata aquí, ya y enseguida, al verdadero Mozart? ¿qué lo revela, aunque sólo sea en la rápida aparición de un pensamiento que luego, inmediatamente, se disipa? ¿Tal vez no todavía algo único, pero ya especial? ¿Y podemos explicárnoslo o se trata de aquello que “se puede expresar solamente en Música” (Arnold Schoenberg)? Que quien rechaza el término de “inexplicable”, quien rechaza el “misterio creativo” –reconocido por el psicoanálisis como algo inexplorado- procure encontrar un sustituto de él o explicar, de otra manera propia, en qué consiste para él la unicidad de Mozart, dónde reside esta diferencia que también él la reconoce. Que nos explique porqué también a él Mozart le ofrece materia inagotable de reflexión. Aquí, como siempre, se nos pregunta cómo es posible que de la música de Mozart y de la historia de su influjo no se ocupen solamente los especialistas o la literatura vulgar o los esotéricos (y no por último, todas estas categorías juntas), cómo es posible que el fenómeno esté presente en cambio ante todos aquellos que disponen de alguna capacidad receptiva frente a la música. ¿Cómo puede ser que un bien cultural universal, que en último análisis no ha sido madurado todavía, sea un patrimonio intelectual siempre latente, aunque con demasiada frecuencia vertido en palabras, hacia el cual una enorme cantidad de personas tiene una relación bien definida, casi siempre positiva?”

     “Pese a los excesos, las situaciones insólitas, el continuo variar de las condiciones de vida, a los ocho o nueve años el pequeño Mozart componía fertilmente, quizá bajo el estímulo de ambientes siempre nuevos. En Londres y en La Haya, en el año 1764-1765, comenzó a escribir sinfonías. La primera (KV 16), está en Mibemol-mayor, lo cual habla a favor de una precoz afinidad con esa tonalidad, y contra la hipótesis de que esta preferencia coincide con su adhesión a la masonería. También aquí el comienzo del allegro es convencional, ejercicio de un principiante cuya atención está, al inicio, totalmente dedicada al nuevo conjunto instrumental; pero ya en el segundo tema Mozart comienza a expresarse libremente, en la manifiesta alegría del proceso de descubrimiento y simultánea conquista de la composición para orquesta. Nos parece que el movimiento central en la tonalidad relativa de do-menor, puede hacer evidente, al menos aquí todavía, que esta tonalidad no está reservada al “doloroso pesimismo” (Einstein). Naturalmente, también aquí es posible, si se quiere, advertir un carácter de “lóbrego presagio”, pero debemos aceptar que éste es inherente a la disposición interior que asumimos al oír esta tonalidad, es decir, que tenemos modelos codificados de reacción…  No será Mozart quien nos quiera “decir algo” a través de la elección de las tonalidades, sino las tonalidades las que nos dirán algo a través de él…”

     “También en las primerísimas obras emergen los inconfundibles pasajes “a la Mozart”…y nosotros los esperamos como el proustiano Swan esperaba su “pequeña frase”. Y el pasaje llega, infaltable, tal vez incluso tan sólo un rápido pensamiento marginal o una súbita inspiración rítmica…No se trata tanto de desviaciones con respecto a la gramática musical de la época, como de variaciones del carácter dentro de una forma convencional.”

     “El nombre de Mozart, como el nombre de Beethoven o Haydn, está ligado a una figura única, y como tal es inimaginable de otra personificación; es impensable que hoy alguien pueda estar a la altura de semejante privilegio. Sin embargo, Mozart, entre todos los que utilizan el concepto de “musicalidad” – cualquiera que sea su significado -, en forma más precisa todavía que los otros nombres, induce a la individualización de una particular disposición receptiva, una especie de transfiguración: aquí –esta es más o menos la motivación inexpresada de un sentir colectivo – una aparición única y singular, incomparable en su género, se encuentra indiscutiblemente y para siempre en la lista de los créditos de la vida, tan dominante y omnipresente que en parte nos reconcilia con aquello por lo cual la vida queda en deuda con nosotros. Mozart parece ser la reconciliación por excelencia, una especie de milagro redentor.” (1)

     Considero que cualquier expositor musical que se precie de serlo, debe considerar un privilegio exponer la obra de Mozart, independientemente de la época de su composición; se trata de un privilegio no concedido a cualquiera, privilegio  por el que debemos estar profundamente agradecidos cada vez que la vida nos depare la luminosa oportunidad de compartir lo que Emil M. Cioran llamó “la música oficial del Paraíso”.


(1): Hildesheimer, Wolfgang: Mozart. Javier Vergara, Buenos Aires, 1982 (pág. 19, 42 a 44)
*Director Artístico, fundador de CONSORTIUM SONORUS, orquesta de cámara (CdMx).
©SergioIsmaelCárdenasTamez, Ciudad de México, el 23 de febrero de 2020.

viernes, 14 de febrero de 2020

Seguiremos balbuceando



SEGUIREMOS BALBUCEANDO
por Sergio Cárdenas*

para Susana Gómez Gómez



Dios: una idea que ha estado en el pensamiento humano de todos los tiempos.
Dios: un negocio muy bien aprovechado por ciertos imperios que se autonombran
           religiones.
Dios: una aspiración permanente del ser humano.
Dios: el resultado de una impotencia: la impotencia del ser humano de dominar lo que  
           está más allá de sus límites.

     Los profetas bíblicos Job, Isaías y Jonás, se debatieron toda su vida con la idea de Dios. Hay quienes se dicen “ocupados” o “poseídos” por Dios: con ello, quieren hacer sentir inferiores a quienes no dicen lo mismo de sí mismos. Hay otros que con un pretexto similar, fundan sociedades expansionistas que propagan una manera de lidiar con esta vida y con este mundo a través de sus misioneros.

     Rainer Maria Rilke (1875-1926) ha sido uno de los pocos que se han ocupado de Dios: Dios como rumor de milenios, Dios como partícula elemental y como plenitud, Dios supeditado a la existencia humana, Dios como un invento perennemente perfectible del ser humano, Dios como la más antigua obra de arte.

     A finales de abril de 1899, Rilke emprendió junto con Lou Andreas-Salomé y con el marido de ésta, su primer viaje a Rusia. El 17 de marzo de 1926, pocos meses antes de morir, Rilke escribía: “Rusia (lo puede usted reconocer en libros como El libro de las horas, se volvió, en cierto sentido, el fundamente de mis vivencias y de mis visiones”.

     En el otoño de aquel 1899, aún bajo el embrujo de sus vivencias en Rusia, Rilke escribió en Schmargendorf (Berlín), la primera parte de El libro de las horas, misma que tituló El libro de la vida monástica.  Aquí, el poeta se presenta ante sus lectores como un joven monje (recordemos que Rilke tenía entonces 24 años de edad)

que rodea a Dios con pléyades de plegarias, no como una realidad trascendente más allá del tiempo y del espacio, sino como el numinosum de la pluralidad interior de las cosas, como el Ser por antonomasia que puede aparecer en mil diferentes figuras del tiempo espacial.*

     Casi al principio de este Libro de la vida monástica, leemos cómo el monje

Regresando a casa por el bosque en el cual las cimas se callaron, en medio de la tormenta, escuchando, sin respirar, oraba:

Vivo justo cuando el siglo se va.
Uno siente el viento de una gran hoja
En la que Dios y tú y yo escribimos
Y a la que se le da vuelta en lo alto por manos ajenas.

Uno siente el resplandor de una nueva página
Sobre la que todo puede aún suceder.
Las fuerzas calladas controlan su anchura
Y se ven oscuras unas a otras.

También al regresar a casa, al alzarse un flameante rojo alveolar en el pesado gris del cielo occidental, que dio a las nubes un nuevo, extraño color violeta: un atardecer nunca visto se escondía tras los árboles tiritantes. El monje sintió eso como una señal a la vuelta del siglo que provocó en él una devoción ante ella.

Yo lo deduzco de Tu Palabra,
de la historia de los gestos
con los que tus manos se redondearon
alrededor del devenir, limitantes, cálidas y sabias.
Dijiste: “vivir”, fuerte, y “morir”, quedo,
y continuamente repetiste: “ser”

Pero sí, antes de la primera muerte, vino el asesinato.
Una grieta recorrió tus ámbitos consumados
y un grito salió
y arrancó las voces
que apenas se congregaban
para decirte, para cargarte
un puente de todo abismo.

Y lo que desde entonces balbucean
son pedazos
de tu viejo nombre.

     Es en septiembre de 1899 cuando Rilke escribe estas y las demás plegarias de El libro de la vida monástica. Aquí el siglo es como la hoja de un libro, a la que manos ajenas le dan vuelta en lo alto. Sobre esa hoja escribieron Dios, Lou Andreas-Salomé ( en cuyas manos Rilke depositó este libro) y el propio Rilke. El joven monje, sin embargo, siente una esperanza: el resplandor de la nueva página, del nuevo siglo en el que todo puede suceder. Pero hay fuerzas oscuras que, calladas, someten a prueba la anchura de la nueva página.

     La fuera de los fenómenos de la naturaleza en la vuelta del siglo que vive el monje, provoca en él un sentimiento de impotencia. El monje continúa su plegaria: deduce de la palabra bíblica y de los acontecimientos de la historia, cómo aquellas manos ajenas (de Dios) encierran y limitan el devenir humano de manera cálida y sabia: gritar fuerte al nacer, enmudecer al morir y, entre tanto, tratar de ser.

     Esta reflexión conduce al monje a la narración del primer asesinato, como lo narra la historia bíblica, un asesinato que al negarle la muerte natural al ser humano (a Abel), abrió una grieta en la estructura “perfecta” de la creación: ¿quién creó el asesinar? Los gritos de protesta que apenas se empezaban a juntar fueron arrancados de las voces y, desde entonces, sólo balbucean los pedazos del viejo nombre de Dios.

     A cien años de estas plegarias rilkeanas, los fanatismo fundamentalistas regresan a la escena mundial; también regresan los fanatismo xenófobos. Las catástrofes de la naturaleza no se han hecho esperar. En pocos días más, unas manos ajenas a nosotros le darán la vuelta a la hoja del siglo.

     Y necios, como somos, seguiremos balbuceando la pedacería del viejo nombre divino.


*Compositor musical, Director Artístico de CONSORTIUM SONORUS, orquesta de cámara (Ciudad de México)

©SergioIsmaelCárdenasTamez; Ansbach, Alemania; el 31 de octubre de 1999.

jueves, 30 de enero de 2020

La experiencia Celibidache





La experiencia Celibidache

 El director de orquesta rumano es uno de los músicos más fascinantes, radicales y meticulosos del siglo XX


07.05.2019 00:00 h.
“No hay ninguna definición para la música. La música está fuera del pensamiento”. Es una de las muchas ideas que no se cansó de repetir el director de orquesta rumano Sergiu Celibidache (1912-1996), uno de los músicos más fascinantes y radicales del siglo XX. “La música no se entiende sino que se experimenta” es otra de las máximas a las que no dejó de dar vueltas en los meticulosos e interminables ensayos que siempre exigía antes de un concierto. “La música no es entretenida sino una oportunidad única de pasar de lo transitorio a lo eterno”. Todas sus opiniones fueron siempre contundentes e incluso brutales, sin que le importaran nunca la corrección política ni el más mínimo decoro diplomático. Toda su vida fue una lucha a brazo partido contra las inercias comerciales, industriales y tecnológicas de su tiempo. “La música puede transmitir tu singularidad. Y no hay nada más bello que eso”.
A principios de 1979, hace ahora cuarenta años, Celibidache fue nombrado director titular de la Orquesta Filarmónica de Múnich. Después de más de dos décadas trabajando en diversos países como director invitado, muchas veces de orquestas muy menores, Celibidache volvía a uno de los podios más relevantes de Alemania. El gran público europeo descubrió así a una especie de patriarca gitano con espesa cabellera blanca que proponía una experiencia musical opuesta a la que se estilaba entonces. Más que lentos, sus tempi eran abovedadamente amplios, capaces de conservar la trascendencia de cada nota. Muy pronto, los aficionados supieron que Celibidache se negaba además a grabar discos y que detestaba la publicidad o el divismo propio de muchos de sus colegas. Los diecisiete años que pasó al frente de la Filarmónica de Múnich, desde 1979 hasta su muerte en 1996, fueron en realidad el laurel de una trayectoria de ejemplar, difícil y conmovedora independencia, a lo largo de los cuales pudo por fin demostrar todo lo que había averiguado durante tantos años de estudio, sin dejar de buscar hasta el último día de su vida. 
Después de estudiar filosofía y matemáticas en Bucarest, Celibidache se fue con veinticuatro años a Berlín, donde estudió composición, dirección y musicología. En composición tuvo a Heinz Tiessen, un maestro que le cambió la vida. A partir de la década de 1960, el propio Celibidache sería también un excelente profesor –para él era tan importante enseñar como dirigir– y solía decir que ojalá pudiera hacer con alguno de sus alumnos lo que Tiessen había hecho con él. Tras doctorarse con una tesis sobre el compositor renacentista Josquin des Prés, Celibidache empezó a trabajar como director de orquesta en el Berlín devastado por la guerra. Su gran oportunidad llegó en 1945. Willhem Furtwängler, titular de la Filarmónica de Berlín desde 1922, fue apartado de su cargo para ser sometido a un proceso de desnazificación que duró hasta 1947. El sustituto de Furtwängler, el ruso Leo Borchard, había muerto al poco de ser nombrado cuando un soldado estadounidense le disparó porque su chófer malinterpretó una señal de alto. Con tan sólo treinta y tres años, Celibidache se hizo cargo así de la dirección de la mejor orquesta del mundo, asumiendo el magisterio de Furtwängler, que ya sería para siempre su influencia más determinante. 
Al frente de la Filarmónica de Berlín, Celibidache dirigió más de cuatrocientos conciertos, ganándose tanto el favor del público como el de la crítica. Ya entonces empezó a ser conocido por su extrema exigencia y su carácter irascible, algo que incomodaba a menudo a los músicos, sobre todo a los de mayor edad. En la red puede encontrarse fácilmente un vídeo en el que se ve al Celibidache de entonces –aún muy delgado y con el pelo azabache– dirigiendo la obertura Egmont de Beethoven en las ruinas de la Philarmonie, un emocionante testimonio fílmico de lo que fue su labor de restauración artística en aquellos años de depresión y carencia. Cuando Furtwängler recuperó la batuta en 1947, Celibidache siguió con su maestro, acompañándole en varias giras por el extranjero. El 29 de noviembre de 1954, un día antes de la muerte de Furtwängler, Celibidache dirigió su último concierto con la Filarmónica. Fue un Deutsches Requiem de Brahms, apoteósico, según la prensa de la época. 
Los miembros de la Filarmónica de Berlín, como los cardenales en la Capilla Sixtina, eligen tradicionalmente a su director en un cónclave siempre muy reñido. En aquella ocasión –el 13 de diciembre de 1954, dos semanas después de la muerte de Furtwängler–, los músicos sorprendieron a todo el mundo eligiendo a Herbert von Karajan en detrimento de Celibidache. Como contaron años más tarde algunos de los miembros entonces más jóvenes, Celibidache había tensado mucho las relaciones con la orquesta, tenía planes de jubilación para algunos de los músicos más viejos y su método de trabajo era a veces demasiado fatigoso, así que se decantaron por un director más pragmático y con mayor sensibilidad mercantil. Y en ese sentido no se equivocaron. Karajan convirtió la orquesta en una máquina perfecta de ganar dinero y en un vehículo de propaganda, gracias a ese sonido sedoso con que barnizaba todas las partituras que dirigía y con el que pretendió llegar, mefistofélicamente aliado con la tecnología, hasta el último rincón del planeta.
Celibidache se marchó entonces de Berlín y emprendió un viaje solitario y marginal por Sudamérica, Italia, España, Suecia y Dinamarca, dirigiendo orquestas de diverso nivel y dando clases en distintas escuelas. La originalidad de Celibidache como director radica en su condición de filósofo. Mediante una adaptación sui generis de ciertos aspectos de la fenomenología de Husserl y Hartmann, Celibidache reformuló la técnica del arte de la dirección, a partir también del ejemplo de Furtwängler y de la obra del director suizo Ernest Ansermet. “Dirigir es un constante marcar anacrusas”, solía repetir, infiriendo con ello que el movimiento de la música tiene lugar una unidad de pulso antes en la mano del director. El buen director no sigue la música sino que la precede, moldeando la masa sonora. Sus teorías –tanto en el campo de la práctica como en el estudio fenomenológico de cómo inciden los sonidos en la conciencia humana– terminaron por generar una escuela, con especial fortuna en el mundo hispánico, donde Celibidache tuvo muy pronto alumnos como Enrique García Asensio, Antoni Ros-Marbà, Sergio Cárdenas o Felipe Izcaray. Todos ellos han sido depositarios de unas lecciones socráticas que Celibidache nunca publicó, a pesar de que en varias ocasiones anunció que iba a escribir un libro sobre sus teorías.


Según contaba a menudo, Celibidache tuvo a los cuarenta y cuatro años una visión que le cambió para siempre. Fue en 1956, durante un concierto en la plaza de San Marcos de Venecia, cuando de pronto entendió que “en el principio está el final”, una experiencia de orden místico en la que sintió que trascendía el tiempo. El resto de su vida lo dedicó a tratar de compartir esa vivencia a través de la música. Celibidache fue un hombre muy espiritual e incluso se inició con Martin Steinke en el budismo zen, una religión de la que se confesaba practicante. De ahí que sus conciertos fueran siempre una especie de ceremonia religiosa, en la que invitaba al oyente a sumergirse en esa experiencia de disolución. Por ello mismo, su gran enemigo fue la rutina, la repetición de una misma forma de reproducir una determinada versión. Erfahrung Erlebnis  –experiencia y vivencia– eran sus palabras más repetidas en los ensayos. “En la música no se trata de experimentar la belleza, sino la verdad. La belleza es sólo el anzuelo”.
Como él mismo admitía, Celibidache era un hombre de extremos. Son conocidas sus apreciaciones demoledoras sobre la mayoría de sus colegas. Karl Böhm era “un saco de patatas”, Toscanini había sido “un idiota que gobernó durante sesenta años, el peor músico de todos los tiempos”, aunque las invectivas más duras las reservó siempre para Karajan, que entusiasmaba a las masas, “como la Coca-cola”. Durante un ensayo del concierto para violín de Sibelius, en 1985, le dijo a Anne-Sophie Mutter, entonces una joven prodigio recién descubierta por el director de la Filarmónica de Berlín: “Ahora olvide usted todo lo que ha aprendido de Herr von Karajan”. Según Celibidache, Karajan, que admiraba la escuela de Toscanini, había convertido la de Berlín en una orquesta americana, de sonoridad brillante pero superficial, traicionando el legado de Furtwängler, del que él mismo se sentía ya el único custodio. De entre los músicos de su generación, tuvo especial complicidad sobre todo con el pianista Arturo Benedetti Michelangeli, a quien consideraba un genio y con quien actuó en numerosas ocasiones, interpretando por ejemplo el concierto en sol de Ravel, del que ha quedado por fortuna grabación fílmica. 
Cuando asumió la dirección de la Filarmónica de Múnich, Celibidache se apostó entero en transformar la orquesta en el modelo de lo que él consideraba el verdadero sonido alemán, el primigenio Urdeutsche. Muy pronto convirtió a la de Múnich en una de las mejores orquestas del mundo, llevando su repertorio favorito –Bach, Mozart, Beethoven, Brahms, Schubert, Tchaikovsky y Bruckner, sobre todo– a las grandes salas de Europa, América y Asia. Su gusto musical era también muy intransigente. Toleró muy poca música del siglo XX. Mahler ya había sido para él una verdadera catástrofe, lo mismo que Schoenberg, de quien dijo que era “un compositor –si es que así se le puede llamar– de una espantosa estupidez. Todo lo suyo suena igual. Por fortuna, su influencia no ha durado mucho y su sistema dodecafónico, con todos sus imitadores y apóstoles, es patético y se ha derrumbado de la misma manera que el sistema comunista”.
El compositor con el que mayor intimidad estableció fue sin duda Bruckner, al que consideraba el mejor sinfonista de la historia. Gracias, paradójicamente, a esa tecnología de la que tanto abominó, hoy podemos disfrutar del recuerdo de lo que Celibidache, en la década de 1980 y principios de la siguiente, hizo con todas las sinfonías de Bruckner, sobre todo con las maduras, de la cuarta a la novena, cada vez con mayor intensidad y detalle. Hay en la amplitud de esos tempi una especie de pulso suicida contra su propia época. Cuanto más veloz y frenético se volvía el mundo, mayor lentitud le oponía él, convirtiendo su ejecución en un espacio salvo. Su a veces incomprensible morosidad se podría ver así como una resistencia a un entorno hostil, como si fuese una afirmación que niega, buscando aire. “Al final de una sinfonía de Bruckner experimentamos una sensación de plenitud, la sensación de atravesar el todo”.  
Tras la muerte de Karajan en 1989, el presidente de la República Alemana, Richard von Weizsäcker, en un gesto político que le honra para siempre, invitó a Celibidache a volver a dirigir la Filarmónica de Berlín en dos conciertos benéficos que tuvieron lugar en abril de 1992, en el Konzerthaus de la capital. Celibidache siempre se consideró un berlinés y aceptó la invitación encantado e incluso emocionado. Como era de rigor, Celibidache exigió muchos más ensayos de lo habitual, en este caso para preparar la séptima de Brucker que había elegido como programa. Según puede verse en el documental que se hizo sobre su reencuentro con la orquesta, Celibidache trabaja con los berlineses sin ninguna concesión, deshaciendo muchos de sus vicios contraídos –ese vibrato– y construyendo cada compás como si fueran unos principiantes. El inicio de la sinfonía le cuesta varios intentos, hasta que da con la expresión exacta: “Tiene que ser como si surgiera de la nada”. Los dos conciertos fueron por supuesto extraordinarios. Celi había cerrado un círculo. “En el principio está el final”.
Pero quizá su testamento sea la novena de Bruckner que hizo con su orquesta, la de Múnich, en 1995, poco antes de morir. La última sinfonía del compositor austríaco se considera inacabada, con tan sólo tres movimientos completos. Está dedicada al amado dios, Dem lieben Gott. Es una composición prodigiosa, el destilado de toda la música de Bruckner a las puertas de la muerte. Durante los ensayos, hay un momento en que se ve a Celibidache parar la orquesta y decir de pronto: “Ya lo han comprendido ustedes todo”. Y esa es la sensación que uno tiene cuando escucha el concierto. Celi y su orquesta son ya un solo cuerpo, avanzando por cada pasaje de la sinfonía con toda seguridad y con la máxima hondura, con la naturalidad de quien se encamina hacia la plenitud, ya sin el peso del pasado, ligero como un niño, hasta esas últimas notas de la trompas, en el adagio final, que son como un bautismo de luz. Es ist so, maestro.

 Andreu Jaume (Palma, 1977) es editor y crítico. Ha editado la obra ensayística de autores como Henry James, T. S. Eliot, W. H. Auden, así como la correspondencia y los diarios de Jaime Gil de Biedma. Es responsable de la edición en cinco volúmenes (Debolsillo, 2013 y Penguin Clásicos 2016) de la obra completa de Shakespeare, de quien también ha traducido y editado El rey Lear (Penguin Clásicos, 2016).