UN JUEGO DE FUERZAS PURO,
por Sergio Cárdenas*
para Juan Manuel Saldívar Cantú, afectuosamente. En la primavera de 2006, como parte de mis actividades en tanto que Profesor Titular de Carrera en la Escuela Nacional de Música de la UNAM, estuve preparando con alumnos avanzados de esa Escuela, un programa conformado por obras de compositores del Siglo XX. El programa, montado con LATIR (Grupo Musical de Variable Formación), incluyó obras del mexicano Manuel Enríquez (1926-1994), de Alfred Schnittke (1934-1998), Alejandro Castaños (*1978), Iván Ferrer (*1976) y de mi autoría, estas dos últimas estrenadas mundialmente. El programa fue presentado con singular éxito en la Sala Blas Galindo, del Centro Nacional de las Artes de la capital mexicana, el 10 de mayo en el marco del Foro Internacional de Música Nueva “Manuel Enríquez”.
Para muchos referirse a la música de reciente factura es sinónimo de “feos sonidos y ruidos”, de ritmos más cercanos a lo epiléptico que a lo “normal”; es, en suma, referirse a una vivencia auditiva “sin ton ni son”. Es verdad que en no pocos casos esa apreciación es acertada, inevitable; pero no es así en otros casos en los que de inmediato se nota la buena factura de las obras en función de una razón fundamental: en función de la relación sensible y conciente del compositor ante el fenómeno esencial del ejercicio musical, a saber: el sonido.
En un artículo anterior (Una dimensión no lineal) me referí a este factor sobre el que es menester hacer énfasis. Escribí lo siguiente: “Referirse al sonido en música no es sinónimo de referirse a cualquier fenómeno audible. El sonido en música es un fenómeno acústico (audible) que se genera cuando una masa puesta en movimiento vibra de manera regular y en el proceso(camino) de regreso a su estado original de inmovilidad, su movimiento vibratorio se va subdividiendo de manera proporcional (cada vez más pequeño), generando con ello epifenómenos o sonidos parciales (armónicos) que constituyen una "familia" del fenómeno acústico inicial, conocido como "fundamental". Así, entendemos por sonido un mundo complejo y diáfano de acontecimientos audibles y medibles que, sin embargo, constituyen una unidad acústica y, por ende, son inseparables o indivisibles. El ruido, por el contrario, es generado por vibraciones irregulares de la materia, hecho que no le permite tener una altura determinada. Un sonido es un acontecimiento que crea una posibilidad: la de volverse otro sin dejar de ser lo que se es, gozando de una eternidad instantánea si se le vivencia en toda su dimensión, es decir, como integridad a la que nada le falta o sobra. Un sonido vuelve sensible lo insensible y permite devenir si también devenimos con él. “
“El tiempo de aparición de los epifenómenos que genera un cuerpo que vibra de manera regular cuando es puesto en movimiento, variará según las características de ese mismo cuerpo. Así, los epifenómenos de un violín aparecerán en el tiempo espacial de manera diferente de los que genera un corno francés, un clarinete o la voz humana, por ejemplo. Es decir, cada cuerpo sonoro se manifestará conforme a su propio tiempo.”
“Vivenciar el fenómeno del sonido en un contexto acústico apropiado constituye un acto trascendental, es decir, una acción por medio de la cual el ser humano alcanza la trascendencia al devenir una unidad con la naturaleza. Ello presupone la capacidad de percibir el sonido como esa multiplicidad indivisible de fenómenos audibles consonantes (o sea, que suenan/vibran uno con el otro) que conforman en sí mismos una unidad con su propio tiempo en el espacio.”
Me ha sorprendido en no pocas ocasiones el que personas que se dicen o asumen como músicos, le batallan para entender este fenómeno, de seguro por fuerza de la inercia de esa deformación que les ha hecho “entender” cualquier fenómeno audible como “sonido”. Es necesario reconocer que el lenguaje mismo (o la flojera de su uso adecuado) contribuye a esta deformación pues es más cómodo referirse a los fenómenos audibles como sonidos que como lo que son: fenómenos audibles. Así, llamamos “sonido” tanto al bombardeo auditivo que nos recetan en los restaurantes (que le llaman ‘música ambiental’) como lo que oímos proveniente de los televisores, radios o discos compactos, por ejemplo.
En estricto sentido musical no se trata de sonidos. Aún a sabiendas de la imposibilidad intrínseca del lenguaje para explicar el fenómeno del sonido y/o de la música (ese fenómeno es una vivencia que, en todo caso, sólo se puede dar como vivencia auditiva en vivo), puesto que la música no es un lenguaje, trataré de explicarlo de manera un tanto metafórica.
Supongamos que pronuncio el vocablo “silla”. No creo que exista algún ser humano que al oír ese vocablo (que es un sustantivo por cuanto nombra algo), evoque la imagen de un arco iris o de un lago, pero ese vocablo sí traerá a nuestro imaginario el mueble cuya función primordial es servir de asiento, es decir, un mueble en (sobre) el que nos podemos sentar.
Y aunque hay una gran variedad de diseños de sillas, nunca, por más innovador que sea el diseño, una silla se parecerá a otra cosa que no evoque en nuestro imaginario una silla. Es decir, la definición o el significado de “silla” está en el vocablo mismo y no en lo que yo piense o a mí se me ocurra sobre ese vocablo.
En términos del sonido y siempre desde la metáfora, podríamos decir que el vocablo “silla” es el fenómeno fundamental y todo lo que se genera en nuestra mente por asociación o denotación de ese vocablo, son los armónicos o parciales que, como en el sonido, son inseparables del fenómeno fundamental y constituyen con él una unidad, un todo indivisible. Si a la silla le quitamos el asiento, ese asiento se convertirá de inmediato en un fenómeno fundamental y será un asiento, mas no más una silla.
Así en el sonido: se genera (toca) un fenómeno fundamental y si la materia que lo produjo vibra de manera regular (por ejemplo, la cuerda de un violín), entonces se generarán los armónicos o parciales que son inseparables de la fundamental y que, por lo demás, lo garantizan como fenómeno existencial, es decir, como algo que deviene.
Lo que producen los teclados electrónicos, los sintetizadores, las computadoras, las guitarras eléctricas y todos los aparatos o instrumentos similares, no son sonidos pues por su construcción no generan armónicos y, por lo tanto, sólo producen notas o símbolos audibles de sonidos. Es como si a una pintura le quitamos los colores y nos quedamos sólo con los trazos del cuadro. Aquí es menester no confundir dibujante con pintor: el dibujante, con su trazo maestro, provoca en el imaginario del vidente el complemento de la línea trazada, mientras el pintor define su creación a través del color, es decir, a través de la luz.
Por eso los así llamados “conciertos de música pop” o similares, es decir, aquellos encuentros en los que se recurre a la ambientación auditiva (que muchos llaman sonido) por medio de aparatos electrónicos, tienen que recurrir a efectos de variopinta índole (de iluminación, escenografía, decibeles altos, coreografías, maquillaje, excesos percusivos, etc.), pues es necesario “compensar” la enorme pobreza de los fenómenos audibles que ofrecen toda vez que se trata de fenómenos audibles carentes de su cuerpo, de sus armónicos o parciales. Es como si en lugar de ver en el escenario los cuerpos de las personas actuantes, viéramos sólo sus esqueletos.
Después del metrónomo y del dodecafonismo, los aparatos electrónicos que nos venden como instrumentos musicales constituyen el tercer gran desastre que se ha inventado en detrimento del devenir humano.
Y sin embargo, hay personas que cobran en escuelas profesionales de música como músicos cuando en su vida han sido capaces de producir sonido alguno. Por ejemplo, la gran cantidad de tecladistas que se venden y/o les pagan como pianistas; varios de ellos, según se sabe, ya ni piano tienen en sus casas, sino sólo un teclado electrónico, razón por la que se han degradado en simples aplanadores de teclas (hay quienes las pueden aplanar muy rápido, desde luego) que no tienen “touché” alguno y, por ende, tampoco la capacidad de producir sonoridad pianística cuando aplanan teclas de algún piano. El verdadero pianista es sólo aquel que con su manera de tocar extrae de ese instrumento tan antimusical sonoridades y fraseos que sublimizan y nos sustraen del tiempo cronométrico porque esa “música construye en el espacio no utilizado su morada divina”, como escribiera R. M. Rilke (1875-1926) en su Soneto No. 10 de la Segunda Serie de los “Sonetos a Orfeo”(1).
Exacto: nuestra conciencia estará en condiciones de vivenciar la música, de vivenciarla de manera simultánea en esa dualidad de realidades que son lo interior y lo exterior de nuestra existencia, sólo cuando el fenómeno musical “habite” el espacio. Y aquí regreso una vez más a Rilke, quien en uno de sus últimos poemas se postra con devoción ante la música y se refiere a ella como ese “interior que nos rodea, como la lejanía más ejercitada, el otro lado del aire: puro, enorme, no más habitable”(2), pues ese espacio ya está “habitado” por el sonido.
La obra musical más acabada de aquel concierto al que me referí al inicio , fue “Música Quieta”, de Alfred Schnittke. Alcanzar la dimensión de la quietud que deviene quietud una y otra vez de manera delicada, frágil y a la vez intensa, moviéndose hacia delante, es un reto que demanda madurez técnica, resistencia física y solvencia emocional, es decir: madurez musical.
Escrita para violín y violonchelo solos, los ejecutantes deben en todo momento tocar dos cuerdas de su instrumento de manera simultánea. Un vistazo superficial a la partitura da la impresión de que sólo se oirán dos sonidos provenientes de cada uno de los instrumentos, pero no es así: aunque cada ejecutante debe tocar en todo momento dos notas distintas de manera simultánea, lo que en realidad debe generar son siempre más de dos sonidos: aguzando el oído podemos percibir hasta cuatro componentes parciales de uno de los sonidos producidos lo cual, al combinarse con el otro sonido, escrito en los extremos agudos, produce sonoridades cristalinas y luminosas, ricas en contenido y colorido
En uno de los memorables ensayos que hice de esta pieza con Alejandro Serna (violín) y Pablo Reyes (violonchelo), fue indescriptiblemente emocionante ver la sonrisa diáfana y beatífica de Pablo cuando su oído descubrió que tocando simultáneamente sólo dos cuerdas de su instrumento de manera tal que reflejara haber entendido a fondo la pieza, era capaz de generar más sonidos de los que en efecto tocaba al ejecutar de forma cuidadosa, sensible, firme, delicada y devota lo indicado por el compositor sin intentar interferir o imponerle “interpretación” al devenir natural de los fenómenos sonoros. De esta forma los armónicos sonaron “ocupando” el espacio de acuerdo a su propio “tempo”, ubicándonos de inmediato en otro tiempo. Corroboré, con no poca estupefacción, el poderío avasallador del fenómeno musical (Rilke escribe de esa música “sobre la que uno erguido se podía elevar, siempre más arriba hasta que uno tenía la impresión que desde hace rato eso podría ser más o menos el cielo.” (3)) aún a través de las frágiles sonoridades que vibraron originalmente en el mundo interior de Schnittke.
Los ensayos para esta pieza de escasos nueve minutos de duración cronométrica fueron siempre muy agotadores. Al final, el 10 de mayo, 2006, Alejandro y Pablo recrearon la “Música Quieta” de manera contundente y cautivadora, fina y firme, confirmando lo prometedor de sus respectivos talentos musicales.
La música es un fenómeno en constante devenir (siempre nueva, escribe Rilke), es algo que está llegando a ser cada momento, es un encantamiento, es “un juego de fuerzas puro, que nadie toca sin arrodillarse y maravillarse (1).”+++
© Sergio Ismael Cárdenas Tamez, Ciudad de México; el 19 de enero, 2007.
* Profesor Titular de Carrera en la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México, en la Ciudad deMéxico. Su página web es http://academia.uat.edu.mx/seriscarta
(1).- RAINER MARIA RILKE: Soneto a Orfeo, Segunda Serie, número X
La máquina amenaza todo lo adquirido mientras
pretenda apropiarse del espíritu en vez de serle obediente.
Para que no resplandezca más el hermoso titubeo de la maestra mano
ella corta con mayor dureza la piedra del edificio más audaz.
En ningún lugar se detiene para que una vez huyamos de ella
y autolubricada, en la fábrica silenciosa a sí misma se posee.
Ella es la vida... cree poderlo todo mejor
ordenando, creando y destruyendo con la misma resolución.
Mas para nosotros la existencia es todavía un encantamiento; en cientos
de lugares hay aún origen. Un juego de fuerzas
puro, que nadie toca sin arrodillarse y maravillarse.
Las palabras se van aún junto a lo indecible.
Y la música, siempre nueva, desde las piedras más vibrantes
construye en el espacio no utilizado su morada divina.
(Château de Muzot, Suiza, febrero 1922)
Traducción desde el alemán original de © Sergio Ismael Cárdenas Tamez, Ansbach, Alemania, el 23 de enero de 2003.
(2) RAINER MARIA RILKE:
A la Música (Munich, enero 11-12, 1918)
Música: respiración de las estatuas. Quizá
quietud de las imágenes. Tú, lenguaje donde terminan
los lenguajes. Tú, tiempo,
que se yergue vertical sobre el movimiento de corazones moribundos.
Sentimientos, ¿para quién? Oh tú, transformación
de los sentimientos, ¿en qué?: en paisaje audible.
Tú, forastera: Música. Tú, espacio del corazón
que se nos ha emancipado. Lo más íntimo de nosotros
que, excediéndonos, apremia:
santa despedida:
pues lo interior nos rodea
como la lejanía más ejercitada,
el otro lado del aire:
puro,
enorme,
no más habitable.
(POEMAS CONSUMADOS) Traducción del alemán de © Sergio Ismael Cárdenas Tamez
(3) R. M. RILKE: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, (París, mayo de 1910),
Kapitel 37, tomado de www.rilke.de
Traducción del alemán de © Sergio Ismael Cárdenas Tamez
