lunes, 15 de febrero de 2021

Gustav MAHLER y Anton BRUCKNER, según Alma MAHLER




GUSTAV MAHLER  y  ANTON  BRUCKNER

                                                                                                                             


(Selecciones de una entrevista radiofónica que Berndt Wessling hizo el 13 de marzo de 1962 a Alma Mahler)


Wessling.  ¿ Qué unía particularmente a Mahler y Bruckner ?


Alma.     Al respecto debo decir  primero lo siguiente: una gran superstición. Cuando Bruckner empezó a bosquejar su Novena Sinfonía, estaba él bajo la impresión dominante de alcanzar con esta obra su “meta beethoveniana”. Beethoven murió después de haber escrito su Novena Sinfonía y Bruckner  no pudo terminar la suya.  Mahler se volvió todo pánico: ante él yacía toda una montaña de trabajo. Ya  había escrito hasta  su Octava Sinfonía; las melodías y los bosquejos para “La Canción de la tierra” estaban terminados, tres de las “Canciones para los niños muertos” también habían sido creadas; ahora debería venir la “Novena”. ¿ Y qué vendría después ? ¿ La muerte, el fin ?.  Mahler se horrorizaba ante ello.  Había empezado la instrumentación de su Novena Sinfonía pero entonces tachó la cifra y escribió sobre ella “La canción de la tierra”. Cuando finalmente compuso su Novena Sinfonía, dijo : “en realidad es mi Décima, pues la Novena es ‘La  Canción de la Tierra’”,  Mahler no pudo terminar su Décima Sinfonía;  si uno quiere, puede pensar que Mahler tampoco pudo ir más allá de la Novena Sinfonía, aunque yo no quiero prescindir de lo que quedó de su Décima Sinfonía.


Wessling.  ¿ Mahler se consideraba alumno de Bruckner ?


Alma.          Bruckner expresó varias veces que él era el mentor de Mahler.  Ahora bien: Bruckner murió el 11 de octubre de 1896, fecha que año con año Mahler guardó como día de luto.  En su equipaje Mahler traía siempre un pequeño medallón con el retrato de Bruckner.   Con frecuencia  observé, sobre todo cuando estábamos en los Estados Unidos, cómo Mahler sacaba de su bolsa este medallón y  lo besaba antes de cada concierto.  Mahler admiraba enormemente el genio de Bruckner; cayó al encanto que en parte le provocaba la ingenuidad del hijo del maestro de escuela de Ansfelden y el sabía que sólo con ingenuidad, con el alma de un niño se podría sobrevivir en un mundo podrido y frágil que no conocía otra cosa que la corrupción y la persecución.  Pero Mahler sabía también que quien permanecía en esta inocencia, se quebraría ante el mundo de la hipocresía .  Mahler se quebró ante esto; era, como Bruckner, demasiado bueno para este mundo.  Los santos son mártires, aún cuando no mueran como mártires.  La tumba de San Florián es un lugar sagrado: quien entiende la paz y la gloria de este lugar ha vivido algo del poder y la fuerza que el creyente experimenta en Lourdes o en Fátima.

 

Bruckner nunca oyó una sinfonía de Mahler en la sala de conciertos.  Sin embargo, dos años antes de su muerte, él le hizo a Mahler mostrarle partes de sus sinfonías uno y dos, cuando Mahler visitó al querido  viejo en Viena.  La Primera Sinfonía de Mahler se había estrenado el 3 de junio de 1894 en Weimar; la crónica que Fritz Löhr contó a Bruckner era la siguiente: “ el pájaro comenzó a volar ; yo sé que el cielo está abierto para él” .


Cuando Bruckner murió  en 1896 y Mahler fue llamado a la ópera de Viena, dijo: “ahora he llegado un par de meses muy tarde y ya no podré conseguir los últimos inciensos de Bruckner”.


Gustav Mahler admiró y amó a Bruckner; no fue su alumno en un sentido estricto pero fue su discípulo.  Lo que a Mahler le fascinaba de Bruckner era la espiritualidad  sin miramientos y la increíble   religiosidad  que encontraba en las sinfonías del ansfeldense.  Y eso era exactamente la fuerza que impulsaba a Mahler: la espiritualidad sin miramientos.  Es lo que lo hacía diferente de sus contemporáneos, de Richard Strauss, de los franceses; sentimentalidad, pero nunca como un fin en sí mismo.  La música de Mahler es música  de un orden personal espiritual, como nunca se había dado con anterioridad.  Las formas serán destruidas pero no por un regodeo en la destrucción sino para alcanzar una nueva orientación y un nuevo acomodo, para caminar hacia reglamentos estéticos que eran desconocidos por los compositores establecidos del Siglo XlX.


Bruckner creó lo nuevo instintivamente : a ello se agregó la fuerte conciencia, la audacia experimental y el genio moderno de Mahler.  En el caso de Bruckner hablamos de salir de la masa humana hacia Dios,  hacia un Ser superior, hacia la redención de las penurias mundanas.  En el caso de Mahler se va de Dios hacia la masa humana  para ayudarla a alcanzar un Ser superior y así pueda recibir la redención.  Uno es de una religiosidad introvertida, el otro, yo diría, es de una religiosidad naturista extrovertida.  Eso se reconoce y nunca entendí cómo muchos colegas de Mahler no quisieron ver esto; se avergonzaban sobre todo de comparar la religiosidad de un judío a la de un archicatólico del  tamaño de Bruckner. Reger, por ejemplo....


Wessling. Con su permiso le leeré una carta que Max Reger le envió el 14 de junio de 1912 al Príncipe Jorge II de Sachsen-Meiningen :  Este “asunto Mahler” ya está dando que pensar; toda la gente a la que nuestro Señor Dios le dejó crecer una nariz semita, naturalmente que son seguidores de Mahler pues los judíos querían precisamente tener un gran compositor.  Pero para ser un gran compositor a Mahler le falta sobre todo estilo. Y sin estilo, el cual Mahler de ninguna manera tiene, es imposible pensar en algún gran compositor.  A mi me parece (y también a muchos más) que Mahler es el Meyerbeer de nuestro tiempo; en los dos encuentros la auténtica gran inteligencia semita y también el trabajo con melodías afectivas de naturaleza exterior y en ambos notamos la ausencia de cualquier estilo.   Dice Goethe: “ ¡ Ay del arte cuya bondad se cante en todas las calles !”.  Hasta aquí la carta de Reger.


Alma.         Qué bueno que usted cita esta carta del (¡ perdón ! ) genio beodo  de Reger.  Él expresa lo que se dice en muchas casos sobre Mahler y su música.  Esta carta apareció impresa continuamente después de 1933 en todos los periódicos y revistas de los nazis.  Con ello se pensó haber legitimado lo suficiente la carencia mahleriana de espiritualidad y de impulsos éticos.  Es decir, el judaísmo en Mahler debería significar que el balance entre la forma y el contenido de su polifonía altamente desarrollada, no lo alcanzó. ¡ No se puede reclamarle a Reger el que no haya sabido mejor  lo que significaba  su colega Mahler! Aún hoy hay muchos “Regers” que piensan de manera similar.  Uno debe saber, cuando uno hace su peregrinación hacia la obra de Gustav Mahler, a través de que materia específica  estaba infectada el alma de este hombre.  Usted debe saber que esta alma fue obligada al peregrinar de su presencia terrenal a través de constantes nuevas existencias.  La mundanalidad, lo telúrico y lo humano en Mahler necesitó de conducciones muy precisas para no desviarse a lo caótico.


Lo que se apila en sus sinfonías no es sólo una reproducción de su ser sino también de manera simultánea una protesta contra su naturaleza de lo excesivamente natural.  Lo material que le rodeaba tenía que ser también de manera simultánea representado libre de conceptos: la cima del mundo en espiritualidad pura.  Eso era, si uno así lo quiere, el reclamo  religioso de Mahler; el reclamo de una religiosidad no dogmática.  Resumiendo:  lo que Mahler representa en sus sinfonías y lo que conquista para sí mismo, es una concepción del mundo de gran subjetividad y de objetiva plenitud.


Reger y sus seguidores no vieron estas interrelaciones, las cuales eran inusuales, antinaturales y contra toda norma, según ellos;  se encerraban en los detalles: aquí la música eclesiástica, allá la música marcial, aquí la música de danza, allá el cilindrero, acullá el más consumado polifonista.  Eran incapaces de referirse a las cosas en su unidad interior.  Eso lo entiende uno hoy pues el tiempo de Mahler ya llegó: la distancia y la manera moderna de ver el arte lo lograron.  Mahler no ha dejado en su obra un torso, sino una catedral la cual, por cierto, uno tiene que construir de eternidad en eternidad.  La calidad de inspiración de un judío, cuando uno entiende su judaísmo como la fuerza y la capacidad que no se derrumban ante el dolor del mundo, ante el pesimismo o por la ingenuidad, aún si estos son elementos dominantes de su ser.      

Wessling. ¿ Anton Bruckner era también antisemista ?


Alma.         Yo creo que usted piensa eso porque él siempre llamó “mis señores israelitas” a todos los estudiantes de su alrededor que profesaban el judaísmo;     

quizá yo no estaría tan en contra de  tal afirmación.  Seguro que Bruckner estaba encerrado en su catolicismo, pero no era un fanático que se aferraba a su religión y que la  divulgaba o defendía.  El antisemitismo no era nada raro en la segunda mitad del Siglo XIX. Piense usted en Richard Wagner y en su círculo.  Significativo es el hecho de que los más grandes admiradores de Wagner eran judíos. 


Seguro que Anton Bruckner no daría luz verde, en lo más profundo de su corazón, a un judío.  Los judíos habían crucificado a su Salvador; ese era el argumento de toda la teología del maldito Siglo XIX.  Quien hace algo al Salvador de uno, ese es un bandolero...  en los ojos de uno.  Pero yo creo que a los “señores israelitas” que rodeaban a Bruckner (entre ellos Mahler y Guido Adler) los quería mucho; él sabía que ellos aportarían mucho en el campo del arte y eso lo reconciliaba y lo hacía olvidar el hecho de “sentarse en la misma mesa”. Y a propósito de “sentarse en la misma mesa”, los alumnos y discípulos se reunían con Bruckner generalmente al mediodía en un restaurante; Bruckner pagaba las cervezas de todos pero cada quien tenía que pagar su comida.  Como Mahler  tenía poco dinero y no le alcanzaba  para el pan, su comida terminaba con la cerveza.


Wessling.  ¿Qué obra de Bruckner le gustaba más a Mahler ?


Alma.          ¡ La Tercera Sinfonía !  La reducción para piano de esta obra, que originalmente deberían hacer los hermanos Schalk (dos alumnos de Bruckner) fue finalmente hecha por Mahler y Rudolf Krzyzanowski.  Un día llevó Mahler el primer movimiento de la Tercera Sinfonía ya terminado en su transcripción para piano, al Maestro Bruckner y éste se regocijó mucho y comentó “ahora ya no necesito a los Schalk”. Mahler era de la opinión que la esencia de Bruckner se representa con la mayor claridad en su Tercera Sinfonía:  la enérgica voluntad con la que comienza, el incremento de intensidad que lleva a una pasión turbadora y al final la resignación tranquila, entregada a Dios.


Wessling.  El director Gustav Mahler dirigió la Tercera Sinfonía de Bruckner alrededor de 30 veces y se había deleitado en los espumosos y gigantescos registros organísticos de sabor wagneriano.  ¿ Cómo dirigía Mahler esta obra ?


Alma.           Se daba la gran vida, se entregaba a una total ofrenda de la manera en que  una alma romántica es capaz de hacerlo.  En esta obra había elementos que uno podía rastrear y que tenían un impacto en el compositor Mahler: la sonada mundanalidad, el alborozo de los sentidos y el recogimiento místico en un cosmos más allá de nuestros conceptos; el director Mahler encontraba su complemento en lo meditativo de esta sinfonía.  Mahler acostumbraba decir una corta y silenciosa plegaria al terminar de dirigir esta sinfonía.


Wessling.   Usted posee  la partitura de la Tercera Sinfonía de Bruckner...


Alma.           Mahler la cuidó como un libro sagrado; la llamaba su código de plata.  Cuando Mahler recibió la partitura,  nadie sabía ( Mahler tampoco ) que el “medio loco” Bruckner (en los ojos de los vieneses Wagner era “un loco completo” )  sería el eslabón más importante en el género sinfónico entre Beethoven / Schubert y la nueva época.  Cuando huí de los nazis pude llevar conmigo esta maravillosa partitura; cuando traté de huir con Franz Werfel a España llevé bajo mis brazos el preciado tesoro; todo lo demás, que seguramente en el momento nos hubiera sido más beneficioso, lo tiré; pero la Tercera Sinfonía de Bruckner no podía desaparecer.


Wessling.   Además de la Tercera Sinfonía, Mahler apreciaba el “Tedeum” de Bruckner...


Alma.           Mahler tenía un ejemplar de esta gloriosa obra; en la portada, en la que se lee “para coro, solistas y orquesta, órgano ad libitum”, Mahler escribió :  “Para lenguas celestiales, benditos de Dios, corazones afligidos y almas fogosas”. ¿ Ha habido alguien que de una manera más comprensible, íntima y acertada describa esta obra ? Mahler nunca la consideró como el último movimiento de la inconclusa Novena Sinfonía de Bruckner, sino que la interpretaba sin esa asociación junto a otras obras brucknerianas, pues decía “para mí está claro que esta obra no es el último movimiento de una sinfonía ; es y permanece como testimonio de un hombre a quien el Dios amado lo colocó bajo su protección personal”.


 

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Tomado de: Gustav Mahler, Prophet der neuen Musik,  de Berndt W. Wessling, editado por Wilhelm Heyne Verlag, Munich, 1985. Traducción de Sergio Cárdenas.





 

martes, 9 de febrero de 2021

136º aniversario del natalicio de ALBAN BERG

 


https://www.rodoni.ch/proscenio/cartellone/berglulu/canetti.html 

Elías Canetti

ALBAN BERG

[EL JUEGO OCULAR]


Hoy miré con emoción algunas fotos de Alban Berg. Todavía no me atrevo a hablar de mi relación con él. Solo quiero mencionar algunos encuentros, y lo haré, por así decirlo, sólo desde afuera.

   La última vez que lo vi en el Café Museo unas semanas antes de su muerte, fue una breve reunión nocturna, después de un concierto. Le agradecí por una hermosa carta suya, me preguntó si alguien ya había revisado mi libro. Le dije que aún era demasiado pronto, pero no pareció estar de acuerdo y estaba muy preocupado por mí. Sin decirlo expresamente, quería advertirme de un peligro para el que tenía que prepararme. Él mismo estaba en peligro y, sin embargo, quería protegerme. Sentí la calidez que tenía por mí desde nuestro primer encuentro. "¿Pero qué puede pasar tan mal", le dije cuando recibí una carta como la tuya? Se protegió, aunque estaba contento con lo que dije. "Según usted, parecería que Schoenberg le escribió la carta", dijo, "pero es sólo mi carta".


   No es que le faltara amor propio. Sabía muy bien quién era. Pero hubo un hombre que con fe inquebrantable lo puso por encima de sí mismo: Arnold Schoenberg. Lo amaba por esa generosa admiración de la que era capaz. Pero tenía motivos para amarlo por muchas cosas.


   Entonces no sabía que Berg había estado sufriendo de forunculosis durante meses, no sabía que solo le quedaban unas pocas semanas de vida. En Navidad, de repente, tuve la noticia de Anna de que había muerto el día anterior. El 28 de diciembre de 1935 fui al cementerio de Hietzing para asistir al entierro. No encontré todo el movimiento que esperaba allí, no había gente caminando en ninguna dirección en particular. Le pregunté a un pequeño sepulturero deformado dónde se estaba llevando a cabo la ceremonia de Alban Berg. "¡El cuerpo de Berg está ahí arriba a la izquierda!" gritó en voz alta. Estaba asustado, pero seguí la dirección indicada y encontré un grupo de unas treinta personas. Estaba Ernst Krenek, estaban Egon Wellesz y Willi Reich. De los diversos discursos sólo recuerdo que Reich se dirigió al difunto como su maestro, con la familiaridad de un alumno. En verdad no fue un gran discurso, pero todavía estaba lleno de humildad frente al maestro desaparecido, y esas fueron las únicas palabras que no me molestaron en ese momento. Los demás, los que hablaban de forma más inteligente y serena, yo no los escuché, no quise escucharlos porque no me apetecía admitir que estábamos allí para enterrar a Alban Berg.


   Lo vi frente a mí, lo vi tambalearse levemente después de un concierto en el que algunos poemas de Debussy lo habían conmovido. Tan alto como era, caminaba inclinado hacia adelante, y cuando comenzó ese balanceo, el viento pareció soplar a su alrededor, de modo que parecía un tallo largo. Dijo "maravilloso", pero la palabra se quedó a medias en su garganta, parecía casi borracho. Era un balbuceo que contenía elogios, una confesión vacilante.


   Cuando fui a verlo por primera vez a su casa - me lo había recomendado H(ermann Scherchen). - me llamó la atención la alegría con la que me recibió. Mundialmente famoso, leproso en Viena, me había imaginado a mí mismo como un hombre de timidez fantasmal. Lo imaginaba lejos de su entorno en Hietzing y no me preguntaba por qué vivía allí. No lo relacioné con Viena, excepto en un aspecto: él, un gran compositor, estaba allí para expresar el desprecio por la ciudad musical por excelencia. Pensé que Berg tenía que ser así, que las obras dignas de atención sólo podían nacer en tal atmósfera de hostilidad; y no hice ninguna diferencia entre compositores y escritores, en ambos había la misma resistencia, una cualidad fundamental en su naturaleza. Me pareció que esa resistencia provenía de una sola fuente,


   No ignoraba la importancia que Karl Kraus tenía para Schönberg y sus alumnos. Al principio, tal vez, la buena opinión que tenía de ellos dependía de esto. Pero en el caso de Alban Berg se añadió el hecho de que había elegido "Wozzeck" como tema de su obra. Acudí a él con las mayores esperanzas, pero imaginando una persona muy diferente: ¿cuándo puedes imaginar exactamente a un hombre excepcional? Pero Alban Berg es el único que, después de inspirarme tantas esperanzas, no me ha defraudado.


   Me asombró su naturalidad. No dijo grandes frases. Tenía curiosidad porque no sabía nada de mí. Me preguntó qué había hecho hasta ahora, si era posible leer algo mío. Dije que no había publicado un solo libro, solo la edición de "Nozze" para el teatro. En ese momento empezó a quererme, aunque en realidad sólo me di cuenta más tarde. Lo que sentí entonces fue un calor repentino cuando me dijo: “Así que no hay nadie que haya confiado. ¿Puedo leer la obra? No hubo especial énfasis en la pregunta, y sin embargo, no cabía duda de que hablaba en serio, porque de inmediato agregó para animarme: “A mí me pasó exactamente lo mismo. Significa que hay algo que vale ».


   Con esta yuxtaposición no se menospreció, pero con una frase similar me llenó de esperanza, me dio el mayor regalo. No era la esperanza de que H. prescindiera de su capacidad organizativa, la esperanza que te dejaba frío o deprimido, la esperanza de que H. se apresurara a transformar en un instrumento de poder: era algo personal, sencillo, sin aparente pretensión. , incluso si presupone una solicitud. Le prometí el texto de la obra y no tuve ninguna duda sobre la sinceridad de su interés.

Le conté qué estado de ánimo me había encontrado en "Wozzeck" a los veintiséis años y cuántas veces había leído y releído ese fragmento en una noche. Resultó que Berg tenía veintinueve años cuando experimentó la primera interpretación de "Wozzeck" en Viena. Lo había visto muchas veces y de inmediato decidió hacer un trabajo con él. También le conté cómo el «Wozzeck * había preparado el camino para la« Boda »: no había conexión directa, pero yo sólo sabía cuánto estaba ligado mi drama al de Büchner.


   Luego, en el transcurso de la conversación, me permití algunas observaciones precipitadas sobre Wagner, y él las respondió con firmeza, pero sin aspereza. Tenía un concepto de "Tristan" que parecía inmutable. "No eres músico", dijo, "si no, no hablarías así". Me avergonzaba de mi impertinencia, pero qué vergüenza se sentiría un colegial que diera una respuesta incorrecta, y no tenía la sensación de que mi paso en falso hubiera despertado el interés que Berg me había mostrado. Inmediatamente después, de hecho, para quitarme la vergüenza, volvió a pedirme que le enviara el texto de «Boda».


   Esa no fue la única vez que Berg sintió lo que estaba sucediendo en mí. A diferencia de muchos músicos, no era sordo a las palabras. Los acogió casi como música, entendió el lenguaje de los hombres no menos que el de los instrumentos. Ya después del primer encuentro supe que Berg pertenecía a ese pequeño grupo de músicos que ven a los hombres de la misma forma que a los escritores. Cuando fui a verlo, era un completo desconocido para él, y esta circunstancia me reveló su amor por los seres humanos, un amor tan fuerte que Berg sólo pudo defenderse de él con su inclinación por la sátira. Siempre había un toque de ironía en su rostro, alrededor de su boca y ojos, y le costaría poco levantar una barrera de dureza frente a su amabilidad. En su lugar, prefirió utilizar a los grandes satíricos,


   Me gustaría hablar de todos y cada uno de mis encuentros con Alban Berg, y no fueron tan raros en los pocos años que nos conocimos. Pero la sombra de su temprana muerte se ha extendido sobre todo: murió, como Gustav Mahler, antes de cumplir los cincuenta y uno. Así todas las charlas que recuerdo han perdido su color y tengo miedo de alterar la serenidad de Berg con la tristeza que sigo sintiendo por él. Pienso en una frase contenida en una carta a uno de sus alumnos, de la que me enteré sólo muchos años después: «Uno, dos meses todavía tengo que vivir, pero ¿luego qué? - No pienso en nada más y no me preocupo - por eso estoy profundamente deprimido ». Esta frase no se refería a la enfermedad, sino a la urgencia de la amenaza que se avecinaba. En los mismos días, Berg me escribió la maravillosa carta sobre mi novela, que había leído en ese estado de ánimo. Sufrió atrozmente y temió por la vida misma, pero no tiró el libro, se dejó oprimir, estaba decidido a hacer justicia al autor y le hizo justicia; por lo tanto, su carta, la primera que recibí de ese libro, siguió siendo la más querida de todas.


   Su esposa Heléne lo ha sobrevivido durante más de cuarenta años. Hay personas que encuentran fallas en esto y en particular disputan el hecho de que Heléne pudo haber permanecido en comunicación con su esposo todos esos años. Incluso si ella era prisionera de una ilusión, incluso si él le hablaba sólo dentro de ella y no desde fuera, esta sigue siendo una forma de supervivencia por la que tengo respeto y admiración. Yo mismo vi a Heléne treinta años después de la muerte de Berg, al final de una conferencia de Adorno en Viena. Una mujer decrépita salió de la habitación, menuda y encogida, tan ausente que tuve que animarme para hablar con ella. Ella no me reconoció, pero cuando le dije mi nombre me respondió: “¡Ah, señor Canetti.! Ha sido un largo tiempo. Alban siempre habla de ella.


   Me sentí avergonzado y tan conmovido que me despedí inmediatamente. Dejé de visitarla, aunque realmente me hubiera gustado volver a la casa de Hietzing donde todavía vivía. No quise perturbar la intimidad del diálogo en el que ella siempre estaba absorta, todo lo que había pasado entre ellos seguía pasando como si fuera hoy. Cuando se trataba de las obras de su marido, ella le pedía consejo y él le daba la respuesta que imaginaba. ¿Alguien cree que otros conocían mejor los deseos de Berg? Se necesita mucho amor para darle vida a un difunto para que no vuelva a desaparecer, para escuchar su voz, hablar con él y conocer los deseos que siempre tendrá, desde que se le dio la vida.


Elias Canetti, El juego ocular , Milán, Adelphi, 1985, págs. 270-275c

Elías CANETTI, oriundo de Bulgaria, fue Premio Nobel de Literatura en 1981.


https://es.wikipedia.org/wiki/Alban_Berg 

viernes, 29 de enero de 2021

José Luis PARIENTE presenta "Estaciones en la Música", de Sergio CÁRDENAS


  Dr. José Luis Pariente Fragoso

(Foto: Laura Gaither)

Presentación del libro de Sergio Cárdenas 

Estaciones en la música 

Dr. José Luis Pariente

Tampico, Tam. 10 de octubre de 2000



La apreciación musical 

Hablar sobre el libro de Sergio me obliga, necesariamente, a enmarcar su obra dentro del contexto de un tema que ha sido mi pasión desde que tengo, casi, uso de razón: me refiero a la apreciación musical


Los antecedentes.

Los especialistas en este asunto atribuyen la publicación del primer tratado sobre el tema al suizo Hans Georg Nägeli, quien en 1824 dio varias conferencias en distintas ciudades alemanas. Un año más tarde publicó sus “Lecturas en música con particular consideración para los aficionados” (Vorlesungen ueber Musik mit besonderer Berücksichtigung der Dilettanten). En 1830, Fétis, destacado musicólogo belga, publica “La música al alcance todo el mundo” (La musique mise à la portée de tout le monde).

Años después, en 1880, Ridley Prentice, profesor de la Royal Academy of Music, inició una serie de conciertos populares en diversos suburbios de Londres, denominados Monthly Popular Concerts y Twopenny Concerts, y produjo una serie de libros (seis grados de ellos), llamados The musician,  diseñados para ser: “una guía y compañera del estudiante de piano ... que le ayudará a entender la música mejor y, consecuentemente, disfrutarla más”.

En 1895, en una reunión de la Musical Association (Bran Bretaña), el norteamericano Waldo Pratt decía en una ponencia que la apreciación musical debería ser incluida en los programas de estudio educativos. A pesar de lo anterior, es triste reconocer que han pasado ya prácticamente cien años y aún seguimos ayunos de esta recomendación, por lo menos en lo que a nuestro país se refiere. He llegado incluso a sospechar, junto con Sergio, de alguna malévola conspiración de nuestras autoridades educativas en contra de la música.


El siglo XX

Retomando el hilo de los antecedentes, ya bien entrado el siglo pasado, y con el auge de la radiodifusión y la producción de la música grabada, los cursos de apreciación musical se vuelven materia más común en las universidades del viejo mundo y de las norteamericanas. Así lo demuestran los libros escritos por eruditos como David D. Boyden, profesor de la Universidad de California, en Berkeley, titulado “Una introducción a la música”, o los profesores Joseph Machlis y Roger Kaimen, ambos del Queens College de la Universidad de la Ciudad de Nueva York, que acompañaron sus libros de partituras y de espléndidas grabaciones con un diseño didáctico especialmente pensado para complementar los capítulos de sus libros.

Para esa época, la crítica especializada en los periódicos contribuía ya en buena medida a la divulgación de la música. Harold C. Schonberg, del New York Times, por citar un ejemplo, desde la década de los 60 escribió sendos volúmenes, más de corte biográfico, dedicados a Los virtuosos, Los grandes compositores, Los grandes pianistas o Los grandes directores. O los eruditos, como Roland de Candé, autor de una impresionante Historia de la Música, cuya Invitación a la música. Pequeño manual de iniciación, marcó todo un hito en esta especialidad.

Pero no sólo los críticos musicales y los especialistas se han dedicado a escribir libros de apreciación musical. Los mismos compositores lo han hecho, más a menudo de lo que los propios músicos suponen. Destacado es el caso de Berlioz, con su biografía de Beethoven o la romántica biografía de Bach del premio Nóbel de la paz, el doctor y también músico, Albert Schweitzer. O de compositores más recientes, como Stravinsky, con su Poética musical, Béla Bartok con sus Escritos sobre música popular o Leonard Berstein, que tanto hizo por la divulgación de la música en su país, desde sus programas televisivos a sus libros dedicados a los conciertos para jóvenes o su Joy of music, o Aaron Copland, con su importante volumen Cómo escuchar la música.

Intérpretes distinguidos, como Yehudi Menuhin y Giacomo Lauri-Volpi, o directores de orquesta, como Stokovsky, no han escatimado tiempo de sus apretadas agendas profesionales para escribir importantes obras para una mejor comprensión y apreciación de la música.


La apreciación musical en México

En nuestro continente destaca, como una importantísima figura en estos menesteres, la del escritor Alejo Carpentier, que en todos sus libros trasluce su musicalidad y que escribió, aparte, una importante historia de la música en Cuba.

Ya en nuestro país, si bien en la década de los 60, Carlos Chávez publica su Pensamiento musical -curiosamente, editado originalmente en inglés por la Universidad de Harvard-, los libros de apreciación musical tardaron mucho en hacer su aparición. Es hasta los años 80 que Jomi García Ascot publica Con la música por dentro. En esos años pudimos también tener acceso en México a la obra del eminente crítico y musicólogo catalán Manuel Valls Gorina. 

Unos años más tarde, Juan Arturo Brenan escribe Cómo acercarse a la música y ese mismo año, la UNAM recopila los artículos periodísticos de Jorge Velasco para integrarlos en un volumen que lleva por título, a semejanza del de García Ascot, La música por dentro. 

A finales de la década, y con un corte más bien biográfico, José Antonio Alcaraz escribe ... en una música estelar, que lleva por subtítulo de Ricardo Castro a Federico Álvarez del Toro, y en donde incluye una breve alusión a una obra de Sergio Cárdenas: el Salmo XXIII. En 1991, Fernando Díez de Urdanivia, promotor cultural que en diversas ocasiones nos ayudó a gestionar espectáculos en Tamaulipas, específicamente en el Centro Cultural, publica Mi historia secreta de la música.


Estaciones en la música

Es precisamente en esta creciente corriente de libros en la que se ubica Estaciones en la música, de Sergio Cárdenas. El libro, como el propio Sergio lo describe, es una colección de breves relatos, ensayos, traducciones e, incluso, una composición, todos ellos estructurados con el balance y equilibrio de un buen programa de concierto.

En su prólogo, Juan Villoro afirma que “Cárdenas tiene dos parcialidades declaradas: la música alemana y la mexicana.” Yo le añadiría una tercera, y sin nacionalismos: la música coral, producto, quizá, de su temprana experiencia con su familia, todos ellos amantes del canto, en el coro victorense Jorge Federico Haendel. Y para muestra un botón: la pequeña joya que engalana su libro en las páginas finales: el madrigal para coro mixto a capella sobre un poema de Octavio Paz. 

Los contenidos del libro no dejan duda de estas preferencias. Sin embargo, Mozart y Bruckner se llevan la palma, con cinco artículos dedicados a cada uno de ellos. La relación con Mozart no es de extrañar para cualquiera que conozca la trayectoria musical de Sergio y su paso destacado por el Mozarteum, incluyendo la medalla Lilli Lehmann que le otorgó la fundación cultural de esta institución. La de Bruckner, no obstante, podría escapar a aquellos que no conocen la profunda religiosidad de Sergio -religiosidad que va, por supuesto, allende de lo meramente litúrgico para acercarse más a lo cósmico- y, por ende, su natural empatía con el hombre que llevó la producción sinfónica a una de sus mayores alturas: Anton Bruckner.

La amistad y la música mexicana, por supuesto, acaparan el siguiente bloque importante de artículos, y aquí las preferencias delatan, nuevamente, la calidad humana de Sergio y la deferencia con sus amigos: Dos homenajes póstumos: uno al maestro, al genial Sergiu Celibidache; otro, al amigo, a Manuel Enríquez, para quien Sergio ha orquestado varias de sus obras. E incluida entre los grandes amigos no podía faltar la Parrondo (“uno de los más afortunados encuentros que he tenido en mi vida”, como la describe Sergio), y a quien tuvimos la fortuna de disfrutar en el Teatro Amalia G. de Castillo Ledón, bajo la batuta de Cárdenas, acompañados por su querida Filarmónica del Bajío. 

En un apartado especialmente interesante, porque nos permite ahondar en las motivaciones y sueños del autor, Sergio recorre las calles y espacios de su querida ciudad natal, en el prólogo que escribiera para mi propio libro Tema y variaciones -nuevo gesto de amistad-, para hablarnos de la precaria situación musical de nuestro entorno o reflexionar sobre la educación musical en México, en un artículo al que, sin ningún rubor, titula Sinfonía Patética.

Y más patéticos resultan aún sus últimos relatos, en donde nos cuenta la desdichada historia de una pujante y exitosa orquesta que fue asfixiada por la burocracia y la estrechez de miras, pero que obstinadamente se negó a morir, porque como dije en otra alusiva ocasión, las buenas orquestas nunca mueren, sólo dejan de sonar.

Y Sergio se ha encargado de que la música no deje nunca de sonar, reiterando con esta obra su profunda convicción de que la apreciación musical puede ser también la mano amorosa que propicie un primer encuentro, para dejar que sea la propia música la que se encargue del resto. En Alemania o en México, Sergio sigue rescatando la esencia de la música, ya sea con la batuta o con la pluma. A fin de cuentas el instrumento es lo de menos cuando se tiene algo que decir.

Y se lleva Ciudad Victoria a Berlín, en la voz de un rapero, para cantarle a Tamaulipas; o retorna de Alemania a Victoria, en el aniversario de su ciudad, para presentar “Estaciones en la música”. Y no contento con eso, se dedica al mismo tiempo a grabar sus propias traducciones del gran poeta alemán: a leer a Rilke, en español. Una nueva estación en la música y en la trayectoria intelectual de Sergio Cárdenas. Bienvenida sea.

Muchas gracias por su atención. 



  • Tabla 1. Contenido del libro

Mozart 5 (una traducción de Cioran y otra de Hans Kung)

Bruckner 5 (una traducción de una entrevista con Alma Mahler)

Schubert 2

Beethoven 2 ( una traducción de Cioran)

Brahms 2

Richard Strauss 2 (una traducción de Hermann Hesse)

Mahler 1 (traducción de Kurt Blaukopf)

Johann Strauss 1

Gerhard Winberger 1

Bach 1 (traducción de Cioran)

Schumann 1 (traducción de Hermann Hesse)

Celibidache 1

Músicos e intérpretes mexicanos 4 (Carrillo, Enríquez, Esperón, Parrondo)

Didácticos ¿Filarmónica o sinfónica?

Vivencias personales Para vivir en una isla. Buscando oportunidades para la música. La emoción del canto coral.

 Filarmónica de Querétaro.

Crítica Comentarios sobre la educación musical en México (Sinfonía patética). Apéndice (La cultura es también

 un factor productivo).

Madrigal Para coro mixto a capella, sobre un poema de Octavio Paz . (pág. 108)



  • Referencias bibliográficas

  • Alcaraz, José Antonio. (1987). ... en una música estelar. México: INBA / CENEDIM.
  • Bartok, Béla. (1979). Escritos sobre música popular. México: Siglo XXI.
  • Berlioz, Héctor. (1968). Beethoven. Madrid: Espasa-Calpe. Colección Austral, No. 992. Primera edición en español en 1950.
  • Bernstein, Leonard. (1954). The Joy of Music. New York: Simon and Schuster. 
  • (1962). Young people’s concerts. New York: Dubleday.
  • Boyden, David D. (1959). An introduction to music. London: Faber and Faber. Traducido al español (1979). Introducción a la música. Madrid: Fermar. 2 vols.
  • Brenan, Juan Arturo. (1988). Cómo acercarse a la música. México: Plaza y Valdés / SEP / Gobierno del Estado de Querétaro.
  • Cárdenas, Sergio. (1999). Estaciones en la música. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
  • Carpentier, Alejo. (1972). La música en Cuba. (2ª ed.). México: FCE. Primera edición en 1946.
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  • Díez de Urdanivia, Fernando. (1991). Mi historia secreta de la música. México: Luzam.
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  • Kaimen, Roger. (1976). Music. An Appreciation. Mc-Graw Hill.
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  • Velasco, Jorge. (1988). La música por dentro. México: UNAM.






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martes, 5 de enero de 2021

En el 90º cumpleaños de ALFRED BRENDEL

 https://es.wikipedia.org/wiki/Alfred_Brendel. 

El magnífico pianista Alfred BRENDEL se ha destacado, asimismo, como poeta. Descubrir esa faceta de él me causó gran alegría e incrementó mi admiración a su aportación musical. Comparto unos poemas de la autoría de este preclaro músico quien, también en su poesía, manifiesta su profundidad artística y "delicioso" sentido del humor.


El asesinato de Mozart

 

Cuando Mozart fue asesinado

nadie imaginó

ni siquiera Haydn

que había sido nadie menos que Beethoven

quien cometió tal abominable acto

 

Durante un día de campo

mientras Mozart

de jugar al burro

sobre el prado descansaba

se acercó Beethoven

disfrazado de Salieri

deslizándose sin ruido cual gato

y vertió veneno en el oído

del creador de la Pequeña Música Nocturna

 

Aquí hay que mencionar

que en la vida de Beethoven

había un secreto celosamente guardado:

Beethoven era NEGRO

Y Mozart LO SABÌA

Tras uno de los famosos conciertos

de Fortepiano de Beethoven

se oyó a Mozart decirle a media voz a Süssmayr

"Pa' ser negro no toca del todo mal"

 

Ahora estaba recostado

y el veneno fluía en sus venas

Riendo furibundamente en sus adentros

el joven malhechor abandonó el lugar

en posesión total de la tonalidad de do-menor

que a partir de esa hora

nadie se la discutiría jamás.

 

(De: Kleine Teufel, Pequeños Diablos, 1999)

 

Traducción desde el alemán original de

© Sergio Ismael Cárdenas Tamez,

Ansbach, 25 de febrero, 2005.


Repentinamente se volvió fácil

perderse

en el amor

Un día

uno se busca

y nada encuentra

de cualquier manera no ahí

donde uno supondría

es decir  en uno mismo

así, uno debe

haberse salido de sus casillas

pero no apresurado

sino ligero y contento

sometido a una nueva

y paradójica gravedad

que

gravitando en el espacio

atrae hacia sí

a los astronautas del sentimiento:

cabeza y corazón.



Traducción del alemán original de

(c) Sergio Ismael Cárdenas Tamez

Ansbach, 12 de agosto, 2004.

 

Brahms 


Cuando por la noche aparece el fantasma

y merodea alrededor del piano

entonces sabemos

que Brahms ha venido


Eso no sería malo

si el olor a puro

no dejara la sala de música apestosa por días


Peor aún es ciertamente

su manera de tocar el piano

Este barullo de acordes y octavas dobles

despierta hasta a los niños de su sueño profundo


“Otra vez Brahms”

se quejan

y se tapan los oídos

Malhumorado y humeante

se queda el piano

cuando Brahms se levanta


“Brahms”

dice varias veces

con lamentosa voz de tenor

antes que él se largue.


Traducción del alemán original de © Sergio Ismael Cárdenas Tamez,

Ansbach, el 11 de febrero de 2004. 



Los Tres Tenores

 

Cuando Christo empacó a los tres tenores

un silencio perverso cayó sobre el mundo civilizado.

Asentados en las agudas regiones del Falsetto,

un par de sonidos suplicantes, apenas audibles,

atravesaron la arpillera de los amantes de  la ópera

a los pies de la Scala, quienes los registraron

medio enojados y medio jubilosos

mientras, por la situación, quedó en misterio

el origen de un ensordecedor y solitario sonido agudo.

Sin embargo, se puede sospechar que ese agudo cantado

habría que agradecérselo al más corpulento

y ubicado en el centro de las tres celebridades,

cuyo perfil como de momia

repentinamente se tambaleó

mientras de manera simultánea

el enviado del país más libre del mundo

encontró duras palabras que expresaron la preocupación

de su gobierno por el perjuicio y amordazamiento

de tal afán comunicativo.

 

Como próxima meta de viaje

estaría la inminente empacada en plástico gris

de Robert Wilson y de Peter Sellars

a media altura de la Catedral de Colonia

para que todos los amantes de la ópera

los puedan ver.

 

(del libro: Kleine Teufel)

Traducción desde el alemán original de

© Sergio Ismael Cárdenas Tamez, 

México, D.F., el 2 de junio, 2005