miércoles, 29 de abril de 2020

4º Aniversario de CONSORTIUM SONORUS




  "...no podrán detener la primavera..." (Pablo Neruda). Óleo de la autoría de PÍA. dedicado a
CONSORTIUM SONORUS
 Cartel que anuncia el DEBUT de CONSORTIUM SONORUS









domingo, 26 de abril de 2020

ANSERMET: La música de la India.


                                                                Ernest ANSERMET

ANSERMET, Ernest: Die Grundlagen der Musik im menschlichen Bewusstsein. Piper Verlag, München, 1985.
(Los fundamentos de la música en la conciencia humana)
Segunda Parte: El origen histórico de la música desde la experiencia práctica.                                                                      La música de la India.

La manera como los indios vivencian su música, se basa sólo en sus interminables géneros  y sutilezas tonales, en las tensiones de su sensibilidad sin someterse a un armazón, en cierta forma sin carácter, pues la cadencia fundamental se esconde y casi no se nota. El camino melódico es un camino puramente existencial cuya forma deriva del texto cantado, que ilumina su significado afectivo. Su unidad de medida del tiempo, es el parpadeo (Kala o Matra).

Pero esta música permanecería intrascendente si los sonidos (Shruti) no manifestaran su significado trascendental en los ojos de los indios.

El sonido es el estado más sencillo de la vibración que podemos percibir; la vibración se entiende en el sistema indio como atributo del elemento fundamental, el éter, que reconocemos sensiblemente en el espacio que nos circunda y del cual todos los demás elementos son derivados pasajeros.

El logos trascendente no es otra cosa que una vibración del pensamiento (su materialización) emanada de ese proceso de desprendimiento que es la vida. Este logos, cuya naturaleza es la vibración, representa lo esencial de la naturaleza de todo lo que existe.

La música deviene en un poderoso instrumento de educación moral del pueblo, como lo confirmó Confucio mucho antes que Platón. Y puesto que la música es expresión perceptible de los números pensados (nombre-idée), es, a la vez, expresión de las relaciones que existen entre el ser humano y las leyes cósmicas. Cuando la armonía de los sonidos puede trasladar a los seres vivientes a un estado armónico, así sus desafinaciones crearán desorden y confusión.

“Como dice el Yogui:
- Cuando el Kong (la tónica) está desafinado, impera el desorden; el
   Príncipe se vuelve altanero;
- Cuando el Chang (el Re) está desafinado, los empleados (burócratas) se
   han corrompido;
- cuando el Kyo (el Mi) está desafinado, dominan los lamentos, pues no se
    pueden garantizar los servicios al pueblo;
- cuando el Yu (el La) está desafinado, hay peligro a la vista: se agotaron
   las fuentes del dinero;
- cuando todos los grados están desafinados, hay caos en el pueblo; se le
   conoce como petulancia y cuando está así, se vislumbra la caída del
    reino en menos de un día.

En este periodo del desorden, se deterioran los ritos y en la música impera el vicio. A los sonidos tristes les falta dignidad y a los alegres, reflexión. Cuando el espíritu de rebeldía (opositor) se hace notar, florece la música depravada. Mas cuando el espíritu dócil domina, se yergue la música armoniosa. Tan pronto como la música hace efecto, los cinco deberes de la sociedad están libres de todas oscuridad, los ojos y los oídos claros, la sangra y los signos vitales en orden, las tradiciones renovadas, las costumbres mejoradas y el reino está en paz.”

Según Alain DANIÉLOU (Traité de Musicologie Comparée, Ed. Hermann, Paris, 1959), en su capítulo “El simbolismo musical de la India”,

-       el 1 es el número que representa el sonido fundamental: el punto matemático sin extensión( Bindu);
-       el 2 es el número del espacio, caracterizado por la octava, que, a la vez,  asegura extensión y límite de las posibles diferenciaciones;
-       el 3 es el número del tiempo, fuente de las diferenciaciones marcadas por la Quinta y sus ciclos infinitos;
-       el 5 es el número de la percepción y de la armonía, caracterizados por las terceras, mayor y menor;
-       el 7 es el número de lo extrasensorial, el número de los mundos invisibles de los dioses y demonios;
-       el 11 es el número de la muerte y, a la vez, el de la fuente de vida.”

La música de la India nos ubica en los dominios de la magia de las relaciones interiores entre el ser humano y el cosmos. Los indios concibieron su música por la fuerza de su manera de entender el mundo.



Extractos de las páginas 359 a 362. Selección y traducción  de Sergio Cárdenas.
CdMx; 26 de abril de 2020.

martes, 21 de abril de 2020

Musicorum Reynosa 2011

  ACADEMIA MUSICAL DE VERANO
MUSICORUM REYNOSA 2011
   En el mes de julio, 2011, se llevó a cabo la Academia Musical de Verano "Musicorum", en el excelente Parque Cultural Reynosa (Tamaulipas, México). Este proyecto, que pretendía sentar las bases para el proyecto FILARMÓNICA DE TAMAULIPAS, no prosperó, ni siquiera para realizar una segunda edición de "Musicorum".
   Fue una verdadera lástima, en detrimento de los tamaulipecos. Esas cuatro semanas que estuvimos en Reynosa, se vieron un tanto opacadas por un lamentable incidente que tuvo lugar en la carretera Ribereña el lunes 11 de julio, al regresar del concierto que habíamos ofrecido en Nuevo Laredo. Por fortuna, no pasó más allá de un tremendo susto que, sin embargo, nos marcó el resto de la Academia.
   El éxito de "Musicorum" fue posible gracias a la entusiasta, entregada y conocedora participación de los docentes: Gelya DUBROVA, Adrián JUSTUS, Vasili ROUMANOV y José Antonio CORTEZ. De similar manera, en los aspectos técnicos y administrativos, gracias a la muy eficiente colaboración de ADA BELTRI y LUIS GERARDO VILLEGAS. A todos ellos, mi más sentida gratitud por el contundente apoyo brindado a MUSICORUM.

Justo es mencionar el especial AGRADECIMIENTO a todo el personal que en ese momento laboraba en el magnífico Parque Cultural Reynosa, cuya Directora era la Sra. Leticia TERÁN: su generosa disposición, en todo momento, hacia lo emprendido por MUSICORUM, constituyó un apoyo sustancial y eficiente, para beneficio de la comunidad reynosense.
Una muestra de lo logrado en MUSICORUM, se puede oír en los siguientes videos:







Entrevista publicada en el cotidiano EL MAÑANA, de Reynosa, Tam.






                                         La camiseta conmemorativa de MUSICORUM:


                                                  El texto reza: No hay música que por bien no venga.






jueves, 16 de abril de 2020

El "Cristo-Hombre", de Elvira Gascón


El “Cristo-Hombre”, de Elvira Gascón
                                                           por Sergio CÁRDENAS*


   Conocí a Elvira Gascón (1911, en Soria, España;-2000, en la Ciudad de México) en el otoño del año 1980, gracias a los buenos oficios de Enrique Villa Ramírez. Ese encuentro con Elvira resultó ser, para mí, muy afortunado. Descubrí una persona  de enorme entereza, con una tremenda erudición, conocedora profunda de las manifestaciones artísticas, con sensibilidad a flor de piel, de conversación fluida y expresiva, cariñosa y generosa.

   Desde ese primer encuentro, fueron muchas las veces que la frecuenté en su casa-atelier de San Ángel, al sur de la Ciudad de México. Ya en mi primera visita, Elvira había tenido a bien mostrarme su óleo “Cristo-Hombre”, conmovedor e imponente, que tenía en su atelier: me hice devoto de ese grandioso cuadro. De hecho, debo confesarlo, las visitas a Elvira llevaron siempre el sesgo de ser una suerte de peregrinación, para contemplar una vez más, y siempre como si fuera la primera vez, esa espectacular pintura.

   En cierta ocasión, Elvira tuvo a bien contarme la historia de ese lienzo, narración que aún recuerdo de manera vívida, como si en este preciso instante me la estuviera contando.

   Conocedora como lo era de  la literatura clásica española e incluso de los clásicos griegos, Elvira, de arraigada fe católica, conocía muy bien la Biblia. Así, contó Elvira, cuando llegó por primera vez a la  Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, en 1929 (Elvira contaba 18 años de edad), se topó con el famoso “Cristo Crucificado”, que Diego Velázquez había pintado hacia 1632.  (Desconozco si este cuadro, que hoy se expone en el  madrileño Museo del Prado, estuvo por aquellos años en la Academia de San Fernando, o se trataba de una réplica. O quizá Elvira lo vio en ese entonces en El Prado, y no en la Academia de San Fernando).

   La  reacción de Elvira, al contemplar por vez primera la obra de Velázquez, fue: “¡No puede ser! No es eso lo que narran los Evangelios: Cristo había sido ultrajado, golpeado, herido a latigazos, había llevado a cuestas la pesada cruz sobre caminos polvorientos hasta el Monte Calvario: ¿cómo puede aparecer aquí extremadamente pulcro, impoluto, tan atlético,  sin siquiera rastro alguno de polvo? Desde ese momento, me propuse pintar un Cristo, con los rasgos de lo narrado en los Evangelios”.

                                       "Cristo Crucificado", de Diego Velázquez

   En 1939, por la situación política de España, Elvira se refugió en México, donde llevó a cabo una gran actividad artística y donde, finalmente, murió. “Al llegar a México”, seguía narrando Elvira, “me enamoré de la fisonomía del indígena mexicano, tan diferente a la europea. Decidí que, cuando se llegara el momento, tomaría como modelo para el Cristo crucificado, a un indígena mexicano”.

   Pasaron más de tres décadas (y una impresionante producción artística) hasta que llegó el momento de pintar el emblemático cuadro. Años antes de ese momento, Elvira recorrió  hospitales de la Ciudad de México exponiendo su petición: “Que, por favor, le avisaran cuando tuvieran en su respectiva morgue, un cadáver con las características que, se supone, podrían haber sido las de Cristo, aunque en “formato mexicano” : rostro indígena, con musculatura “perfecta”, sin vientre abultado;  y que, desde luego, le permitieran observarlo para realizar bosquejos a partir de los cuales podría pintar su óleo”. Casi todos los directivos de los hospitales la tildaron de loca o, al menos, necrófila. Sólo uno de ellos, el del Hospital de Xoco, aceptó la solicitud de Elvira y se comprometió a avisarle cuando, según lo considerara, tuviera un cadáver con las características referidas.

   Tras algunos años de espera, una noche de 1975, hacia las 19:00 h, recibió una llamada telefónica de la Dirección del Hospital Xoco: “Que creían tener lo que ella andaba buscando”. De inmediato, Elvira toma consigo el material necesario para realizar los bosquejos (pinturas de óleo, lápices, papel cartón blanco, etc) y se dirige al nosocomio. Al llegar, unos médicos residentes la trasladan  a la morgue. Elvira recibió su primera impresión de esa morgue: era gigantesca, dijo, una sala grandísima en el sótano del nosocomio, dividida en dos secciones, llena de cadáveres; quizá muchos de ellos no habían sido reclamados. Ahí estaban todos los cadáveres cubiertos con sábanas blancas. Los residentes le muestran el cadáver, aún cubierto por la sábana, del prospecto que se había elegido. “Necesito verlo”, les dijo Elvira. Al descubrirlo, contó Elvira, lancé una fuerte exhalaciónn y casi un grito diciendo: “¡pero qué hermosura!”

   No imagino y sí imagino qué reacciones tuvieron los médicos residentes ante las exclamaciones de Elvira. Al tener poco tiempo a disposición, Elvira pidió que el cadáver fuera colgado, a lo que los médicos residentes, casi a regañadientes, reaccionaron colgándolo sobre la puerta del cancel que dividía las dos secciones de la morgue, utilizando para ello la misma sábana que cubría el cadáver.

   “Puse manos a la obra para bosquejar (dibujar) la figura del colgado (crucificado), para precisar en óleo el color de su piel, para tratar de captar la “expresión” de un cuerpo inerte. En eso estaba, cuando alguien, desde el otro lado de la morgue, quiso ingresar a la sección donde estábamos nosotros. Al empujar la puerta y dado que el cuerpo ya tenía algunas horas de haber fallecido (no se conocían ninguno de los datos personales de quien fue en vida ese cadáver; se tenía la sospecha de que era uno de los muchos trabajadores de la albañilería de alguna población de la periferia de la Ciudad de México que a diario se trasladan desde sus pueblos a trabajar en la gran ciudad.  Tampoco había sido reclamado por persona alguna), las vísceras del cadáver se ‘soltaron’, lo que resultó en que su cuello desapareció y  se abultó su vientre.”

   Hacia las 22:00 h, los residentes informaron a Elvira que su tiempo se había agotado, por lo que tenían que dar por terminada la sesión. Ella regresó a casa, cenó algo y se acostó a dormir. A las 05:00 h del día siguiente, se levantó, tomó un café y  fue a su jardín, donde se acostó boca arriba y así permaneció hasta las 11:00 h, reflexionando sobre el proceso creativo que empezó a incubarse más de tres décadas antes. En todas esas décadas, Elvira tenía la tela 114 x 230 cm, lista para cuando llegara el momento largamente deseado.

   A las 11:00 h, Elvira se levanta, va a su atelier y se dispone a pintar el Cristo. No sé si siempre lo hizo, pero para entonces, Elvira no recurría al pincel para pintar, sino que lo hacía con trapos. Y así pintó este Cristo, que terminó en la asombrosa cantidad de sólo tres (3) horas: a las 14:00 h, el Cristo estaba terminado. Es decir: las más de tres décadas de tener la obsesión y aspiración suprema de pintar un Cristo crucificado más real (más cercano a la narración de los Evangelios) y más “cercano” al profundo amor que Elvira desarrolló por México, se volcaron  en esas tres horas como torrente creativo con ímpetu, con fuerza avasalladora, con pasión crística, con un alud de emoción generosa que nos ha legado una de las manifestaciones más contundentes que conozco (sin duda, para mí, la más contundente) de lo que significa una personalísima postura artística ante el drama del Crucificado en el Gólgota.

   Contó Elvira que Carlos Pellicer, con quien tuvo gran amistad, gustó mucho del cuadro y, finalmente, le dio el título que también a Elvira le gustó: “Cristo-Hombre”. ¡Gracias, Elvira, por este grandioso legado!

                                                     "Cristo-Hombre", de Elvira Gascón

*compositor musical y director sinfónico; Director Artístico de Consortium Sonorus,
   orquesta de cámara.    ©SergioIsmaelCárdenasTamez, CdMx, el 15 de abrl de 2020.

La extensión de la fe mozartiana



LA EXTENSIÓN DE LA FE MOZARTIANA
Sergio Cárdenas

Para muchos ha sido un enigma tratar de ubicar la postura religiosa de Mozart. Si bien es cierto que en sus primeros trabajos (pero también en su último) estuvo al servicio del clero, también es cierto que pronto en su vida y durante gran parte de la misma estuvo distanciado de la Iglesia , sobre todo desde el momento en que recibiera el célebre puntapié en el trasero con el que el arzobispo elector de Salzburgo lo despidió. Sin embargo, el hecho de estar distanciado “oficialmente” de la Iglesia no fue sinónimo de su distanciamiento de Dios. Al menos así lo podemos deducir de sus cartas. En algunas de ellas encontramos manifestaciones de su probada fe; sobre todo en aquellas dirigidas al abad Bullinger de Salzburgo en las que discurre sobre el significado de la religión y del ser un buen cristiano. A raíz de la muerte de su madre el 3 de julio de 1778 en París, Mozart escribió a su padre que tanto él, su padre, como su hermana, “se debían entregar finalmente a la voluntad de Dios y rogar por su inexpugnable y su superior sabiduría que el buen Dios ha tenido a bien otorgarle a él [Mozart] en gracia”. En la misma carta Mozart comenta que a partir de los momentos de profunda tristeza que le ocasionara la muerte de su madre se consoló con tres cosas: primero con mi absoluta entrega y confianza en la voluntad de Dios; después por la ligera y hermosa muerte que ella [su madre] tuvo, en la cual me imaginé cuán feliz, más feliz que nosotros, era ella a partir de ese momento; y de ello viene mi tercera consolación la cual es que a ella no la hemos perdido para siempre, sino que la volveremos a ver más tranquila y más feliz que en este momento; no sabemos aún cuándo, pero cuando Dios quiera también yo querré.

En otra carta que Mozart dirigiera a su padre desde Viena a raíz de haberse enterado de su enfermedad, encontramos al compositor en un estado de madurez que combina una mayor profundidad de su concepción de Dios, del mundo y de la vida con una absoluta pureza del alma que, por lo demás, está siempre presente en su música. En ella, Mozart escribe a su padre lo siguiente:

...puesto que la muerte, tomada con toda precisión, es el verdadero propósito último de nuestras vidas, desde hace un par de años me he hecho conocido de esta verdadera y mejor amiga del hombre y su imagen no únicamente ha dejado de asustarme, sino que me aporta mucho de tranquilidad y consuelo y le agradezco a mi Dios que me haya dado la suerte y la oportunidad de conocerla como la clave para nuestra verdadera felicidad. Nunca me acuesto sin pensar que yo quizá, aunque sea joven, no vaya a existir más al día siguiente...

Podría asegurar que estos pensamientos regresaron a su mente cuando, en la primavera de 1791, Mozart recibió el encargo de aquel célebre “emisario gris” de componer una misa de Réquiem, obra que, como la Gran Misa en Do menor K 447, también llegara a la posteridad en forma de torso. ¿Encontramos en este Réquiem de Mozart alguna exégesis musical de su fe? ¿Será de alguna manera posible afirmar lo anterior si, a final de cuentas, Mozart no lo pudo terminar y la versión que hoy conocemos de esta obra es la que completó su alumno Franz Xaver Süssmayr? Pienso que en gran medida podríamos decir que el Réquiem de Mozart refleja la postura personalísima del compositor ante Dios, ante la vida y, por supuesto, ante la muerte. Además, Mozart recurre a formas musicales históricamente asociadas con la música sacra, que resaltan la voz humana por sobre la instrumental, para manifestar de esa manera el carácter personal de su composición. Puedo afirmar también que la fe mozartiana, si bien era una fe cristiana, trascendía el carácter puramente confesional. Lo anterior lo podemos corroborar por el uso indistinto que hace de formas musicales que en la época se asociaban con formas típicamente católicas o protestantes. Así, por ejemplo, las partes vocales del Réquiem son en muchos pasajes de un carácter fugado muy similar al de los compositores “protestantes” Bach y Haendel; en otros adquiere colores con movimientos vocales similares a los del salvador de la música católica, Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Mozart concibe su Réquiem dramáticamente, es decir, con cada una de sus partes emanando de la anterior y desembocando en la que sigue; además, con frecuencia aplica la doctrina barroca de los afectos, adaptándola a las necesidades propias del lenguaje musical clásico. En el “Introito” (Raequiem aeternam) Mozart nos muestra la espacialidad de la paz eterna recurriendo a una afortunadísima combinación del más puro estilo polifónico en las partes corales (reforzadas por los trombones, como en los tiempos de Josquin Desprez), vestidas sonoramente por las cuerdas, los coloridos sombríos de los fagotes y de los corni di bassetto (precursores del actual clarinete), así como el dramatismo de trompetas y timbales.

La fe mozartiana descrita en las dos cartas citadas arriba está muy alejada de la idea del catolicismo barroco de recurrir al miedo del cristiano ante un Dios terrible que se vengará de sus detractores el día del juicio final. Por el ello, el Dies irae si bien contiene una gran carga dramática así como una gran agitación en su estructura, me parece más una expresión de aquella absoluta confianza de Mozart en Dios, quien lo redimirá en el juicio final. Esta postura se refuerza en el Rex tremendae en el que Mozart describe la grandeza divina, muy semejante a las visiones del profeta Isaías, contraponiéndole la pequeñez de él mismo ante esa grandeza. En este tercer número de la secuencia litúrgica, Mozart describe a un Dios cuya grandeza asociamos militarmente, pero también cósmicamente: es decir, su presencia llena el universo. Aquí voces y orquesta se complementan en la más profunda confesión combinando acordes fuertes y llenos, con ritmos marciales y con erupciones corales casi idénticas a aquellas con las que Bach abre su Pasión según San Juan. Por primera vez en esta obra Mozart recurre a la indicación musical fortissimo y lo hace cuando el coro debe enunciar el texto Rex tremendae majestatis. Encontramos la súplica y la confesión personalísimas de Mozart al final de esta obra coral cuando de manera muy discreta y, pudiéramos decir, hasta conmovedoramente endeble, reduce al mínimo la expresión Salva me.

En el célebre Lacrimosa, cuyos primeros ocho compases fueron los únicos compuestos por Mozart, encontramos otra referencia a Bach: en el coro inicial de su Pasión según San Mateo, el pueblo llora por la muerte del Cordero de Dios. En su Lacrimosa Mozart llora en su intimidad por la tranquilidad y felicidad que le causa saber que el cristiano, en su muerte, realmente pasa a mejor vida, ibre de las penas del infierno y de la boca de los leones, como lo corrobora inmediatamente después en el “Ofertorio”; allá, en la muerte, es donde el verdadero cristiano vuelve a la “luz santa” como se le prometió a Abraham y a toda su descendencia.

Sabemos que antes morir, Mozart le comentó a su alumno Franz Xaver sus intenciones musicales para con las diferentes partes del Réquiem. Por ello es más que afortunado el que haya sido este alumno el encargado de completar el torso mozartiano, proveyéndolo de una forma redonda al recurrir en la parte de la comunión a la música del “Introito” y del “Kyrie”. “Con los santos en la eternidad” es el texto con el que concluye el Réquiem de Mozart. El lenguaje de esta doble fuga, que utiliza un tema musical que Haendel nos brinda en su oratorio Mesías, nos da la impresión de la constante multiplicación de los “Santos de Dios”, manifestándonos la voluntad y la fe del genio de Salzburgo para con la humanidad y para con Dios. Al privar el acorde final de la tercera lo reviste inmediatamente de eternidad, no habiendo encontrado mejor manera de manifestarse. Así, la fe mozartiana y su música trascienden el tiempo, el espacio y el confesionalismo que pretende apropiarse del alma humana. La relación con Dios, nos enseña Mozart, es a final de cuentas una relación personal. La música de Mozart es una extensión de esa misma relación.

Texto publicado en S. CÁRDENAS: Estaciones en la música. México, Conaculta, 1999 (Lecturas
mexicanas, cuarta serie), pp. 22-25.

martes, 14 de abril de 2020

CELIBIDACHE: El Scherzo de la 9a. Sinfonía de Beethoven.




SERGIU CELIBIDACHE
El Scherzo de la Sinfonía no. 9, de Beethoven

   Beethoven no heredó de sus antepasados Haydn y Mozart, la maestría infalible para indicar con precisión, a través del lenguaje, la característica específica de un movimiento sonoro; fue poco lo que tomó de sus prototipos. La gracia indescriptible que en la forma de una recomendación generosa guía al exponente, lo acompaña y de manera invariable lleva a la vivencia que no puede ser de otra manera, no la comprendía. Una cierta inestabilidad (cambió con frecuencia sus indicaciones de tempo), una carencia de la noción realística de las relaciones dinamico-cinéticas, que sólo después de la prueba de fuego de la primera ejecución se materializan, indicaciones que rebasan las posibilidades de ejecución (como en el cuarto movimiento de su Sinfonía no. 8), una indefinición que con frecuencia se presenta al traducir la polivalencia del lenguaje en la extraordinaria equivalencia musical, todos estos son obstáculos a la exposición unívoca de su ideario musical.

   Sin embargo, no todo lo que escribió en la tempestad de su gran impulsividad, es impreciso o no lo suficientemente explicado; seguramente sabía de tiempo atrás sobre la relatividad de la correspondencia entre el sentido musical y el lenguaje; de otra manera no se hubiera apoyado en el metrónomo. Hay movimientos (de su obra), sugerencias, situaciones que con claridad y precisión determinan sus intenciones sobre cómo ejecutar la pieza. Uno de estos casos afortunados es el Scherzo de su Sinfonía no. 9.

Es una desafortunada y trágica ironía del destino que justo en este ejemplo, con instrucciones inconfundibles, sus así autodenominados intérpretes no las realizan sino, por el contrario, las sustituyen y ofrecen por medio de secciones acomodadas absurdamente, lo que es una prueba escandalosa de su incapacidad de vivenciar la forma en el marco intocable del devenir musical.

Beethoven dio a su Scherzo una sencilla forma básica: A – B – A. Tras una sección Molto vivace (A), que fija con la instrucción de metrónomo: blanca con puntillo (es decir: tres negras) igual a : 116, sigue una sección B, que denomina Presto: redonda (es decir, cuatro negras), igual a 116. Tras esta sección B, que temática, armónica, sinfonicamente y, por medio del contraste en el tempo, construye la forma, sigue la repetición exacta de la sección A. Entre las nuevas características de la sección B, está la aceleración de la velocidad de rápido a más rápido (Molto vivacePresto) como el aspecto más esencial. Pero para que todo quede en el marco de una continuidad perceptible, él (Beethoven) indica, con esmero matemático, la instrucción metronómica que garantiza una confiable modalidad, cercana a la debilidad  humana, para experimentar las relaciones musicales entre los dos tempi. La indicación metronómica es igual tanto para el Molto vivace (tres cuartos) como para el Presto (cuatro cuartos), es decir: 116. El Presto, por lo tanto, es una negra (un cuarto) más rápido, lo cual es esencial para la cohesión. Pero el pulso permanece igual en ambos casos. Lo determinante es la oposición entre esos dos tipos de movimientos, lo cual constituye el contraste cualitativo y sobresaliente que sostiene la forma.

   En lugar del contraste que a través del movimiento del tempo debe llegar al efecto deseado, como el compositor lo definió desde el principio, alguien introdujo una caricatura de “validez general” que transcurre mucho más lenta y que, de esta manera, se manifiesta sin carácter y sin cohesión en relación con  la sección A, que debe ser complementada en la esfera del extremadamente rápido Presto. Con este Andante buffo ma non troppo, que pretende sustituir al Presto, se “enriqueció” la “pobre” Sinfonía no. 9 durante siglo y medio.

   La teoría de que el metrónomo de Beethoven no funcionaba correctamente (A. Schering), no tiene significado alguno. Lo importante es el hecho, que junto a la impecable manera de indicar el aceleramiento a lo más rápido, la instrucción metronómica que definió a los dos tipos de movimientos que se corresponden, es la misma, sirva o no sirva el metrónomo.

   Que los musicólogos hayan querido justificar de la manera más imbécil esta simple y arraigada tradición (decían: en el Presto, Beethoven quiso referirse a la blanca y no a la redonda. Ninguna edición contemporánea de esta sinfonía, da cuenta de la instrucción original de Beethoven.), es un monumento vivo, moldeado en mármol resinoso fundido, a la más pura estupidez, que representa un epílogo locuaz de este drama silencioso.

   Los amantes de la música, con aversión a los números pero con cierta simpatía a la diferencia sonora entre las indicaciones lingüísticas Molto vivace y Presto, pueden percibir, entender sin gran esfuerzo semántico, el sentido de un aceleramiento de rápido (Molto vivace) a aún más rápido (Presto). Esta transición de rápido a más rápido, sucede en un periodo de ocho (8) compases. El exponente tiene, pues, el tiempo de ocho compases para ganar una negra (un cuarto). Esa es la medida del aceleramiento entre el Molto vivace y el Presto, marcado como stringendo. ¿Podría haber una intención más clara en la manera de formular el propósito testamentario de Beethoven?

   La fila interminable de intérpretes, aparentemente, ha entendido todo lo relacionado con este punto (incluyendo dos (2) compases del Presto que magnánimamente dejan tocar en Presto para, en el tercer compás de este maldito Presto, alguna fuerte personalidad del pasado haya descubierto que el compositor se ha de haber equivocado espantosamente y, en esta situación crítica, para ayudar al querido Maestro, “compuso” (cambió) las mismas notas y la misma tonalidad del Scherzo en un movimiento cómodo, lento, de cadencia idílica para transitar por el Elíseo de las sensaciones agradables, con la esperanza de que la humanidad, puesto que son seres humanos, pronto también se volvieran hermanos). En el caso de estas fuertes personalidades, que eran más poderosas que la idea primigenia (de Beethoven), se trata de buenos arquitectos que con orgullo y asegurando su futuro, construyen su primera casa con la fachada en el sótano.

   Somos afortunados de que se nos permita vivir en este futuro. Y que este modelo único se haya mantenido hasta el día de hoy, nos fortalece en la conciencia de que todo es así, como debe ser. La forma A-B-A con la sección B más lenta, tiene algo de la seguridad de una bomba; siempre gusta, de manera fantástica, en todos lados. Lástima que esta idea popular, burguesa, ligera para digerir, no haya sido de la inspiración del Maestro. En los vehículos con motores robustos, es posible que usted, amable lector, una vez que ya cambió a la tercera velocidad, regrese a la primera. Este ejemplo no tan musical podría darnos opiniones saludables: lástima que el sonido no tenga esa robustez: desaparece antes que la mano se dé cuenta, de tal manera que la mente no tiene posibilidad de notarlo.

   Es normal que usted, paciente y dilecto amigo, no se haya dado cuenta de esto. Un edificio musical no se da para que sea habitado; mientras su asiento siga seco, no necesita saber dónde está el techo.

   También es normal que la prensa especializada esté obsesionada con la ensordecedora dinámica de su monólogo; no sería amable llamar su atención sobre estos hechos, que pudieran irritar su bienestar. Un crítico, el único, austriaco, preguntó a finales del Siglo XIX, porqué los directores no hacían lo que estaba escrito (por razones democráticas, no lo nombro; tampoco aparece en estadística alguna).

   ¡Qué paz impulsa y justifica el efecto que tiene la falta de un reglamento para sancionar los delitos musicales! Uno no puede castigar a todos lo que de manera directa o desprevenidos, participan en ellos. Sería antisocial. Lo social es lo que tiene validez para muchos, tantos como sea posible. Con los demás, no se puede empezar nada.

Traducción de ©SergioIsmaelCárdenasTamez; 14 de abril de 2020.

Texto publicado en el programa de mano de los conciertos que la Filarmónica de Munich ofreció los días 15, 16, 17 y 19 de marzo de 1989.

viernes, 10 de abril de 2020

En el FESTIVAL INTERNACIONAL TAMAULIPAS


   Del 1 de enero de 2011 hasta el 4 de junio de 2012, tuve el privilegio de desempeñarme como Director Artístico del Festival Internacional Tamaulipas y Proyectos Especiales, del Gobierno del mi estado natal, Tamaulipas. Esto, gracias a la confianza que depositó en mí el Ing. Egidio Torre, Gobernador Constitucional del Estado.


   En el mencionado periodo, se pudieron organizar, siempre como aportación del Festival Internacional Tamaulipas, varios festivales en distintas regiones del estado, considerando siempre como culminación, el Festival Internacional Tamaulipas que en el año 2011, alcanzó su XIII edición.
Destaco aquí las dos exitosas realizaciones del Festival del Altiplano Tamaulipeco, en los municipios de Jaumave, Tula, Palmillas, Miquihuana y Bustamante. El JazzTamFest, que con la atinada  asesoría y coordinación artística de Roberto Sánchez Picazo, se llevó a cabo en los municipios de Tampico, Victoria, Matamoros, Reynosa y Nuevo Laredo. Para este Festival, el magnífico pintor irapuatense Jazzamoart nos distinguió aportando el diseño de la imagen. En Tampico llevamos a cabo el Festival de Piano, para celebrar el nuevo piano Steinway de concierto que consiguió para el Espacio Cultural Metropolitano (Metro), doña Gilda Appedole de García (qepd). En Reynosa, pudimos realizar la Academia Musical de Verano, con sede en el Parque Cultural Reynosa, durante el mes de julio, 2011, compartiendo actividades musicales con los municipios de Nuevo Laredo y Matamoros.
Y la XIII edición del Festival Internacional Tamaulipas, llevada a cabo en septiembre-octubre del 2011, llevó manifestaciones artísticas a todos los municipios (46) del estado. En total, se recorrieron más de 200,000 kilómetros compartiendo arte y cultura.

   Elemento absolutamente clave en esta compleja organización, lo fue, en todo momento, la Lic. Ada Beltri, quien se desempeñó con entrega, eficiencia, amor por su quehacer y compromiso cultural con la sociedad tamaulipeca. Mi agradecimiento, siempre, a Ada por tan significativa colaboración.
Durante toda mi estancia en Tamaulipas en tanto que Director Artístico del Festival Internacional Tamaulipas y Proyectos Especiales, don Guadalupe Zaldívar brindo tremendo apoyo como conductor vehicular; también para él mi agradecimiento.

Comparto portadas de los programas generales de los festivales mencionados:









XIII FESTIVAL INTERNACIONAL TAMAULIPAS
21 de septiembre al 8 de octubre, 2011



NUMERALIA   DE   GRUPOS/ARTISTAS PARTICIPANTES



TAMAULIPECOS
-       CECILIA LUGO/Contempodanza -20
-       DAVID EDUARDO ROCHA/Osenm – 70
-       CYNTHIA SÁNCHEZ – 1
-       SONORUS - 15
-       OSUAT – 70
-       MIRNA REYES - 1
-       URBAN IN DISGUISE -25
-       JAURÍA – 18
-       EL VESTIDO – 9
-       CURVA PELIGROSA –  7
-       CARAS, JUEGOS Y GESTOS -  12
-       CAMPEROS DEL VALLE – 3
-       CONJUNTO TÍPICO – 30
-       ROBERTO S. PICASSO – 3
-       TRÍO HUASTECO – 3
-       JESÚS ALMANZA/Camerata Qro .- 15
-       MEDARDO TREVIÑO/Centro del vientre – 12
-       EUTERPE – 15
-       WOYZECK – 24
-       AUTORES – 35
-       JOSÉ ANTONIO ROTUNO - 1
-       53 DIVERSOS GRUPOS – 351
TOTALES: 73  grupos, 740 participantes


NACIONALES
-Compañía Nacional de Danza – 70
-Compañía Ciertos Habitantes – 18
-Guadalupe Parrondo – 1
-Sueño de una noche de verano – 27
-Cuarteto de Guitarras Tetraktys – 4
-Alan Pingarrón – 1
- Sergio Vázquez – 1
- Tambuco, Ensamble de Percusiones – 4
- La inauguración (TeatrUNAM) – 14
-Tartufo (TeatrUNAM) 11
-Centro del Vientre – 12
-Uarukua – juego de pelota – 15
- Globos y Cúrpites – 23
- ¿Quién teme a Espantapájaros? – 14
- Mauricio Garza – 5
- Viola Trigo – 7
-Adrián Justus – 1
-Taladro Fest – 40
Iraida Noriega - 4
TOTALES:  12 grupos,   281 participantes

INTERNACIONALES
-       Fishtank (USA) – 8
-       Romper el piso (Argentina) – 20
-       Ensamble Justus (Israel) – 13
-       Paseo por África  (Congo) – 1
-       KAYAKA (Gran Bretaña) - 1
TOTALES: 5 grupos, 43 participantes

ESPECTÁCULOS PARA NIÑOS:  51

TOTALES: 98 grupos/artistas individuales,  1,074 participantes

EXPOSICIONES:
-       SILVA –MATAMOROS,  Exposición de Pintura y Escultura de FEDERICO SILVA, en el Museo de Arte Contemporáneo de Tamaulipas
-       JAZZAMOART, en el Museo Reyes Meza, de Nuevo Laredo
-       BIENAL DE FOTOGRAFÍA DE NUEVO LEÓN, Atrio del Espacio Cultural  Metro-
politano, Tampico
-       GENERACIÓN DE LA TRANSICIÓN, en colaboración con el Museo de Arte Abs-
tracto Manuel Felguérez, de Zacatecas, Zac., en la Galería del Espacio Cultural
Metropolitano, Tampico
-       BUSCANDO LO POÉTICO EN LA PINTURA, DEL SIGLO XV AL GRAFFITI, de
Eduardo Rubio Elorsua, en la Galería del Parque Cultural Reynosa
-       MICHOACÁN,  UN PAISAJE DE VISIONES, Exposiciòn fotográfica, en Cd. Mier,
Río Bravo,  Padilla, Cd. Madero

MUESTRA INTERNACIONAL DE CORTOMETRAJE
18 cortometrajes de diversos países, que se presentarán en Nuevo Laredo, Reynosa, Matamoros, Victoria y Tampico.






El Programa General del Festival Internacional Tamaulipas/2011:

  

Excelentes resultados aportaron los magníficos colaboradores de la Dirección Artística del Festival Internacional Tamaulipas, con quienes aquí festejo una vez cumplida a misión. ¡Muchas gracias por su valiosa colaboración!!

Más información en:
https://onomatopeyadeloindecible.blogspot.com/2012/06/festival-internacional-tamaulipas-ciclo.html