viernes, 31 de julio de 2020

DEJAR DE SER ORIGEN Y VOLVERSE FRUTO



DEJAR DE SER ORIGEN Y VOLVERSE FRUTO*
                   
                                                               In Memoriam Carmen Romano Noelk 

   La primera prueba consistía en tocar selecciones de "La Historia del Soldado", de Igor Stravinsky. El candidato, venido a la Ciudad de México desde una de las más hermosas ciudades coloniales de México, procedió a colocar la batería de instrumentos que pide Stravinsky. El salón donde se llevaba a cabo la audición estaba lleno de los más variados instrumentos de percusión: se realizaban audiciones para pasar a formar parte de la Filarmónica del Bajío, que debería empezar actividades en el verano de ese 1986.
   De pronto, el candidato empezó a buscar algo con cierta desesperación y, con un gesto que pareció delatar su decepción, procedió a colocar un instrumento que no estaba en la lista de los requeridos por Stravinsky. Antes de que empezara a tocar, decidí interrogarlo sobre la conformación de la batería stravinskiana, a lo que respondió que como no teníamos uno de los instrumentos requeridos por el compositor, decidió poner otro, parecido, en su lugar.
   Le pedí más explicaciones: "Ustedes no tienen aquí el tambor de bosque", me dijo. Entonces le pregunté: " ¿ Me lo podrías describir?" "Sí", me dijo, y procedió a darme una explicación minuciosa del mentado tambor de bosque. Una vez que terminó con su descripción, le pedí que me indicara cuál era la parte de la partitura stravinskiana que debería de tocar ese instrumento. Indicó, entonces, la parte marcada como "Tambour de basque". El interrogatorio siguió: " ¿Quién te dijo que el 'Tambour de basque' es el tambor de bosque?", le pregunté. "Mi maestro de percusión", dijo. "Nosotros tampoco lo tenemos en nuestra escuela", continuó, "pero mi maestro me lo describió detalladamente y esperé encontrarlo aquí con ustedes, aunque veo que tampoco lo tienen", concluyó.
   Acto seguido decidí hacerle ver el error en el que estaba y también cómo se le estaba mintiendo en su educación musical, pues el famoso 'tambour de basque' no es otra cosa que el pandero, mientras que su maestro le había descrito un instrumento que no existe y que se tuvo que inventar para que su alumno no descubriera su ignorancia sobre el significado de 'tambour de basque'. Al parecer, este "maestro" jamás pensó que algún día su alumno aspiraría a alcanzar metas musicales y personales más lejanas que las que el entorno de su bella ciudad colonial le podía proporcionar y, en ese camino, tener la posibilidad de medir sus conocimientos en otros contextos.
   Cuando finalmente el candidato percusionista tocó las selecciones musicales que la audición requería, quedó también claro que tenía una educación musical tan deficiente que casi se podía hablar de una "deformación", pues era evidente, a la vez, que el muchacho no estaba del todo desprovisto de talento musical.
   Como éste, son muchos los casos con los que me he topado en los que compruebo que, en gran medida, el hecho de tener en México pocos músicos profesionales que sin problema alguno se puedan medir con similares de otros países desarrollados, se debe a la gran carencia de personal capacitado y de infraestructura para propiciar el desarrollo musical del enorme talento con el que ha sido dotado un porcentaje considerable de la población mexicana.
   Me parece que también es menester mencionar aquí un 'problema de origen': la música (y las artes en general), sigue siendo considerada como algo prescindible en todo momento, como una especie de ornato "que no deja para vivir", como ese "algo que suena mientras hacemos otro algo más importante." A lo largo de la historia del México independiente, el ejercicio musical ha encontrado poca apreciación por parte de quienes deciden el contenido de los programas educativos y, por ende, se le considera como algo que sólo sirve como distracción, como algo que (quizá) 'viste', como "un mal necesario" (para no quedar mal con las 'tradiciones ' sociales) o hasta como algo que comparte con nosotros su presencia en momentos de soledad.
   Ni los gobiernos  ni las fuerzas de la economía han considerado como importantes las contribuciones sociales y económicas tan benéficas que tendría una inversión política y económica en la educación artística, en especial en la educación musical por ser la música el arte que se sirve de un lenguaje más abierto, más intenso, más abstracto y más rico que el lenguaje que hablamos día tras día, tan limitado y cada vez más pobre en su expresión.
   Estudios científicos realizados en la última década en países con tan diferentes tradiciones musicales como lo son Alemania y Canadá, han sorprendido a no pocos con sus resultados: el seguimiento, durante lustros, del comportamiento y del rendimiento de aquellos que en su infancia estudiaron música con énfasis en alguno de los instrumentos clásicos, corroboró las muchas bondades que aporta al devenir de la sociedad el estudio de la música como parte del desarrollo integral del ser humano. Los que estudiaron música en su infancia (siempre de acuerdo a los resultados de esos estudios), fueron más capaces de tener una relación exitosa con su sociedad, tuvieron una actitud tolerante y comprensiva hacia quienes eran diferentes de ellos en color, preferencias sexuales, religión, etc.; fueron gente más organizada y, por ende, con más éxito productivo, afrontaron la adversidad con imaginación y con creatividad, superaron problemas existenciales.
   Por otro lado, en el Instituto Max Planck, de Leipzig, se han hecho investigaciones neurosicológicas sobre la musicalidad del ser humano. Se ha investigado con mediciones neurofisiológicas cómo trabaja el cerebro humano la música: cerca de doscientas personas participaron en esta fascinante experiencia en la que para realizar las mediciones referidas, les fueron colocadas cachuchas con hasta 46 electrodos que midieron las reacciones de las células nerviosas ante la ejecución de una secuencia de acordes desde Bach hasta Beethoven, acordes  a los que se les mezclaron acordes „falsos“ (con notas „equivocadas“). Las reacciones de las personas participantes en esta investigación fueron registradas en encefalogramas que, como si fueran detectores de mentiras, dieron cuenta de la manera tan sensible como reacciona el cerebro humano ante los sonidos. La conclusión de los científicos fue: „Todo ser humano es musical.“
   Sin embargo, ¿de qué clase de música estamos hablando? ¿Acaso hay categorías en la música? ¿Podríamos afirmar que la música de Beethoven es mejor que la del grupo Molotov? ¿Los criterios de quién serían los reconocidos para hacer esta evaluación?
   Tradicionalmente asociamos el ejercicio artístico con un status social determinado: por lo general, el ámbito en el que se han desarrollado las artes es el que les dispensan las clases de mayores recursos económicos, que se han servido de la expresión artística para documentar su concepto del dominio por sobre la mayoría y, también, con la intención de unificar criterios de calidad social, de vida, de educación, etc. J. S. Bach es uno de los primeros compositores que se manifiestan contra las rígidas reglas que definían cuál era la música de la nobleza y cuál era la que le correspondía a la plebe: tanto en sus suites para orquesta como en las partitas para instrumentos solistas, Bach recurre a la alternancia de músicas (danzas) representativas de estas clasificaciones sociales impuestas a la música para realzar el dramatismo de su creación musical. Así, con frecuencia encontramos que un Menuetto (elegante danza típica de la nobleza) es precedido o seguido por una danza como la Forlana, que era una danza vulgar de la región de Véneto (Italia) que era bailada con mucha algarabía y con zapatos de madera.
   Las Crónicas de la Conquista de México nos relatan cómo la música que los españoles oyeron tocar a los aztecas, era percibida por aquellos como „una música estridente, ruidosa, de mal gusto.“ Esto llevó al conquistador a  tratar de cambiar los „gustos“ de los nativos por los que ellos traían de Europa, por lo que pronto asignaron a los misioneros las tareas que incluían, amén de la conquista por medio del Evangelio, la domesticación por medio de la música.
   Hoy en día estamos tan inundados de música (yo diría: no necesariamente de música, pero sí de muchos sonidos y muchos ruidos) que estamos corriendo el riesgo de terminar insensibles al fenómeno musical per se. En donde estemos encontramos, invariablemente, la muchas veces indeseable compañía de la música, que muchos llaman ambiental. El mercado ha llegado al extremo de ofrecer música para garantizar la soledad, para meditar, etc.  Me parece que ésta es una reacción, quizá defensiva ante el poderío irresistible de la verdadera música, pues a través de su banalización (macdonaldización) se le pretende restar cualidades y virtudes. La verdadera música, la gran música, tiene una fuerza similar a la mirada intensa que nos atrapa y desea, que nos escudriña y acaricia, que es capaz de amarnos o de odiarnos y que nosotros, para evitar todos esos 'peligros' , huimos de ella desviando nuestra mirada.
   Así, quien hoy en día afirma sentirse llamado, atrapado, cautivado por el arte musical, enfrenta de inmediato el problema de saber dónde está, dónde encontrar la música y, suponiendo que alguna vez da con ella, decidir qué hacer con la música o hasta dónde aceptar convertirse en su súbdito, en su siervo incondicional. No es una tarea fácil, sobre todo ante la manera tan frívola, tan banal como estamos siendo inundados de esa peste que se llama música ambiental. ¿Qué hacer, qué decirle, cómo 'guiar' al niño, a la niña, al joven y a la joven que siente la necesidad de expresarse a través de la música?  Necesitamos encontrar los mecanismos para que el ejercicio de la música como camino de superación personal, como medio de expresión de uno mismo, como senda de realizaciones y de comunicación con nuestro entorno, no se vea arrasado por un mercado despiadado que nos ve sólo como clientes autómatas, impersonales de su consumismo 
   El Estado de Oaxaca, ubicado en el sureste mexicano, nos brinda un ejemplo  contundente de lo que hasta ahora he esbozado. Se dice que  existen sobre su territorio algo más que 1,500 bandas musicales de viento, cada una con una membresía que oscila entre los 10 y los 60 integrantes. Muchas de ellas son infantiles (como la famosa de Tlahuiltoltepec); virtualmente todas son autodidactas o aprendieron lo que saben "por tradición oral", por así decirlo. En algunas de las comunidades de ese Estado mágico, los infantes aprenden a leer las notas musicales (solfeo) antes de ir a la escuela (¡¡¡cuando tiene posibilidad de ir!!!) a aprender a leer y escribir el castellano (o su idioma materno). Estas bandas de música tienen, invariablemente, una incidencia muy importante en sus comunidades, comunidades de las que, en no pocos casos, son el eje de la vida social. Todas reflejan una actividad musical con rendimiento económico nada despreciable y son, hoy por hoy, los guardianes más celosos de la tradición musical de sus respectivos pueblos y/o regiones.
   Sin embargo, nunca ha existido en Oaxaca una verdadera escuela de música que se aboque en exclusiva a la formación profesional de músicos, algo que en relativamente poco tiempo podría convertir a este Estado en "surtidor" de las necesidades musicales del país y, quizá, hasta en exportador de músicos profesionales de competitividad internacional. Ni el hecho de su importancia estadística, ni la trascendencia del impacto que su actividad tiene en la economía de sus pueblos, han logrado que las bandas de música de Oaxaca sean consideradas como algo más que un vistoso y disfrutable elemento folclórico que viene a complementar la visión exótica (es decir, domesticable) que desde fuera (empezando por la influencia criolla sobre nuestro mestizaje) se tiene de este mágico Estado. Lo que ofrecen sus escuelas de música, además de un nivel académico que deja mucho qué desear, es la repetición de lo que les impone el mercado, propiciando el que sus jóvenes estudiantes se ocupen demasiado pronto con los trabajos eventuales de bodas, bautizos, etc., trabajos por los que quienes los contratan hacen como que les pagan mientras ellos, los estudiantes, hacen como que tocan. En la actualidad existen  verdaderas „mafias“ que controlan la mediocre actividad musical que se ofrece en la Verde Antequera, y con ello logran detener cualquier proyecto que pueda aspirar a ofrecer una mejor preparación musical a los muy talentosos músicos oaxaqueños quienes, 'seducidos' por la paga que les ofrecen sus 'capos', sucumben ante la mediocridad y la diatriba musical. No debemos olvidar, como punto de referencia, que durante el período Colonial la ciudad de Oaxaca contaba en su Catedral con una actividad musical de excelencia, equiparable a la de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México y a la de no pocas capitales europeas. Prueba de ello es el riquísimo acervo musical con que cuenta esa Catedral, acervo que, casi a cuentagotas, se ha venido 'reestrenando' ante la admiración de propios y extraños.
   Me parece alarmante e insultante al devenir mexicano que de una institución como, por ejemplo, la Escuela Nacional de Música de la UNAM,  haya egresado, apenas en el año 2000, la primera persona graduada como trombonista, a pesar de pagar, por décadas, a maestros instructores profesionales de ese instrumento. También que en esa misma Escuela haya más de 10 maestros de piano que a pesar de recibir puntualmente su pago como maestros universitarios de tiempo completo, no tengan siquiera alumnos. Que en las demás escuelas profesionales de música de la capital mexicana imperen estas mismas inercias que afectan de manera negativa el desarrollo nacional: es muy alta la deserción estudiantil, son pocos, muy pocos los estudiantes de música que tienen interés, siquiera, en terminar sus carreras profesionales de música.
   Es tal la carencia de músicos profesionales en el país y tan alta su demanda, que nuestros músicos jóvenes, apenas pueden tocar más o menos algunas escalas musicales en sus
instrumentos y adquieren los conocimientos más básicos de música,  pronto, demasiado pronto, empiezan a "huesear" (denominación que reciben en la jerga del mundillo musical los trabajos eventuales sobre los que no se imponen, por lo general, criterios de rendimiento cualitativo), acción que, por desgracia, pronto se vuelve también la actividad más importante de sus vidas (pues reciben dinero a cambio) al grado de abordar toda su actividad musical con esa misma actitud, la de estar "hueseando".
   Esto no cambia cuando son aceptados (en muchos casos por razones de necesidad, en otros por razones sindicales) en nuestras orquestas profesionales, por lo que su actividad en éstas, que viven gracias al subsidio gubernamental, se vuelve un "hueso" más, así sea el "hueso" principal o, ya en el colmo del cinismo, el "hueso más seguro". Es fácil y cómodo culpar a los músicos atrilistas de esta situación. No debe ser así, según mi opinión. El asunto tiene más fondo y debe ser abordado con visión y con responsabilidad social, económica e histórica.
   Mi experiencia de varias décadas como Director Huésped de sendas instituciones orquestales alemanas y como Director Titular de la Sinfónica de Hof (Baviera, Alemania), me ha llevado a apreciar las bondades del rigor y la disciplina en la formación musical, así como a actuar de manera consecuente en el ejercicio de mis responsabilidades artísticas. Es requisito indispensable para poder llegar a ser considerado como candidato a ser invitado a audicionar para tal o cual orquesta alemana, el comprobar haber terminado (o estar a punto de ) los estudios musicales en alguna escuela profesional de música reconocida. Sin embargo, ni el nombre de la que podría ser la mejor escuela de música ni la recomendación de algún intérprete o maestro ilustre, son garantía de "pase automático" para entrar a formar parte de una orquesta sinfónica: es necesario aún hacer una audición y ganarse el puesto por los méritos demostrados en la audición. Pero esto tampoco es una garantía definitiva: todavía hay que aprobar el así llamado "año de prueba", en el que los integrantes de la orquesta evalúan no sólo el rendimiento artístico, sino también el comportamiento y capacidad de integración del aspirante con los demás integrantes de la orquesta y sus autoridades.
Hay que reconocer, sin embargo, que a los estudiantes de música de ese país se les brindan las mejores oportunidades para que desarrollen su talento: escuelas de música por doquier, todas dotadas de la infraestructura mínima en cuanto a espacio, instrumentos, biblioteca, docentes, becas, etc. Claro que los estudiantes alemanes de música también empiezan a "huesear" en cuanto pueden, pero las condiciones de alto rendimiento cualitativo que les impone el mercado alemán de la música y el mercado de la vida misma, les permiten desarrollar actitudes profesionales rigurosas y puntuales lo cual, a la vez, contribuye al mantenimiento constante y sostenido del reconocido nivel musical de este país centroeuropeo.
   Un colega, director de una sinfónica importante de  México, me comentó recientemente cuán desesperado estaba después de que dedicó casi todo el tiempo de un ensayo (dos horas y media) a ensayar el "Huapango" (J. P. Moncayo) sin
lograr que la pieza fuera tocada "como Dios manda" en ese lapso de tiempo. Decía el colega que en fechas recientes habían sido aceptados en la orquesta varios extranjeros y otros tantos jóvenes mexicanos y que ninguno de ellos conocía esta pieza (que para muchos mexicanos ha adquirido rango de himno nacional), tan rica en yuxtaposiciones rítmicas, en colorido, en sabor popular, tan demandante, a pesar de su complejidad, de una expresión distensada, de sólido desparpajo, de abierta naturalidad.
   Es obvio que el problema no era tanto el que la pieza fuese conocida o no por los ejecutantes, sino que la imposibilidad de una ejecución satisfactoria nos remite más bien a una formación musical deficiente y, por lo tanto, insegura en cuestiones fundamentales de ritmo, afinación, fraseo, balance, etc. Si a ello agregamos lo que parece que también era una "batuta deficiente", pues no nos debe sorprender la desesperación del director.
   Conviene aquí agregar un comentario sobre el estrellato en la música: es muy probable que todos los estudiantes de música aspiren a (o, cuando menos, sueñen en)  una carrera exitosa como concertistas solistas. A la vuelta del tiempo muchos se encuentran, "de repente", como atrilistas en medio de una orquesta a la que nunca pensaron pertenecer y ello los lleva a realizar su "trabajo" con frustración y desánimo. Si, además, su "trabajo" no es bien remunerado ni le cubre las prestaciones mínimas que estipula la Ley Federal del Trabajo, entonces su amargura aumentará en proporción similar... y en proporción similar sonarán las obras musicales que interprete.
  Otro comentario que conviene hacer aquí es el que se refiere a los directores de las orquestas: en no pocas ocasiones culpan a la orquesta de los conciertos mal tocados, aunque raras veces están dispuestos a reconocer (por el prurito del principio de autoridad, según dicen algunos) que también en no pocas veces  todo eso ha sido de su absoluta responsabilidad: acostumbrados a "estudiar" las obras siguiendo alguna grabación, se acostumbran a creer que la orquesta real suena tan bien como suena la del disco (eso suponiendo que escogieron una buena grabación, lo cual también es cuestionable); olvidan (por creer que así conviene a sus intereses) que hay que ensayar, que hay que corregir muchas insuficiencias rítmicas, de afinación, de fraseo, de balance, de direccionalidad, de estructuras, etc., trabajo que, por lo general, sí hizo quien dirigió la grabación. Pero aún antes de llegar a estas "nimiedades", resulta que muchos directores son, cuando mucho, "batuteros" y poca o nula idea tienen de lo que es la dirección orquestal, la que va más allá de un simple tocar juntos,  pues "batutean" por igual a Mozart que a Revueltas, a Bruckner que a Ponce, pasando "de noche" por la riqueza expresiva que cada uno ofrece a su manera y "macdonaldizando" el vasto repertorio de la así llamada música clásica, que empobrecen y degradan. Por cierto que éste, con justa razón, es otro más de los porqué de la frustración de muchos atrilistas.
   Cuando recuerdo que a los catorce años de edad tuve la oportunidad de dirigir mi primer concierto público al frente de un coro infantil que, como yo lo había hecho antes, se aprendió todas las obras del programa "de oído", corroboro que es mucho el potencial que tiene México in puncto talento musical. Corroboro, también, que es mucho lo que aún tienen
que hacer  los responsables de las políticas públicas de educación.
   Mis décadas de participación activa en la música en muchas partes de la República Mexicana, me han demostrado que la música como expresión personal y social es uno de los tesoros más preciados del ciudadano mexicano. También que la negligencia e irresponsabilidad de muchos gobiernos han casi destruido este tesoro ("Siempre el golpe contra lo que canta", escribiría el poeta Roberto López Moreno cuando Carlos Medina Plascencia firmó el Decreto (el 28 de enero de 1992) por el cual determinaba que el Gobierno del Estado de Guanajuato se desentendía de sus obligaciones -que habían sido autorizadas por el Congreso del Estado- para con la entonces Filarmónica del Bajío, hoy Filarmónica de Querétaro).
   México cuenta hoy con un gobierno federal legítimo que ha prometido el cambio:  ¿cambiará también, para bien, la "tradicional" irresponsabilidad de los gobiernos hacia la educación artística, en especial hacia la educación musical?  ¿Contarán nuestros conservatorios, finalmente, con planes de estudio actualizados, con infraestructura instrumental adecuada, con las plantas docentes necesarias, con los espacios propios, con sus programas de becas y estímulos, etc.?  ¿Tendrán nuestros talentos jóvenes los incentivos correctos para aspirar a una formación musical rigurosa y a un posterior ejercicio profesional digno, bien remunerado, constructivo y productivo, en el campo de la música?
   El 7 de julio de 2000, escribí lo siguiente: La elección del 2 de julio ha comprobado, una vez más, que el hundimiento de
la sociedad mexicana no está en la agenda de la nación: la semántica individual altamente diferenciada que permea en la sociedad mexicana no descansa en el aire o en el vacío. Es esta riquísima semántica individual la que transforma las carencias en virtudes, la que reacciona con imaginación a los incumplimientos de las múltiples promesas que le han hecho los partidos políticos (o sus candidatos), la que se unifica ante el rumbo que la inercia que se ha construido le señala.
   Así, se espera que el ejercicio político del México de los umbrales del siglo XXI, sea garante de estabilidad y de transformación, nutriéndose siempre de ese poderoso recurso natural de la sociedad que le permite soportar a los partidos políticos mismos: la fuerza que emana de su futuro, de ese futuro cimentado en sendas culturas milenarias que nos han puesto el ejemplo en lo productivo, lo organizativo, lo social, lo educativo y lo artístico.
   Resta ahora al ejercicio político demostrar que es instrumento eficiente que aporta las condiciones para la consumación del devenir de la sociedad, mas no para su domesticación. Esto requiere que sea lo substancial lo que se administre y proteja, dejando lo superficial y frívolo a un lado del camino, más sin perderlo de vista.
   La sociedad enfrenta, pues, el reto de asumir una nueva voluntad, una voluntad constructiva, positiva (es decir, que tenga futuro) y propositiva, una voluntad en la que se reafirme que el YO no existe sin el TÚ, una voluntad que respete el espacio y el ritmo de cada individuo, que respete sus creencias y sueños, sus preferencias íntimas y sus inclinaciones culturales.
    Hoy agrego: puesto que estoy convencido que la música es uno de los bienes más substanciales del ser humano, debemos encontrar los medios y mecanismos para garantizar su permanencia como elemento de transformación, como un bien insustituible en el acervo que garantiza la paz y la estabilidad económica de la sociedad, como un instrumento que nos impulsa y cuestiona, que nos estimula y escudriña, que  recuerda constantemente nuestra cosmicidad y nuestra terrenalidad, como instrumento que nos engrandece y nos ilumina. Es en este contexto donde veo el reto de quienes formarán parte de la Historia verdadera de nuestro México, de esa Historia cuya infraestructura la constituyen el saber, la educación, el desarrollo personal y el intercambio enriquecedor de los verdaderos bienes. ¡Que trascendamos nuestro origen pleno de talento y nos volvamos fruto nutritivo de nuestro entorno y de nuestro devenir mismo a través de la música!+++
  


Artículo incluido en mi libro UN RAP PARA MOZART, editado por la Dirección General de Publicaciones del CONACULTA, en la serie "Cuadernos de Pauta", Ciudad de México, 2003.
  • El título de este ensayo está tomado del poema Anton Bruckner,  de Dyma Ezban,  (León, Gto.; *1959)
**   compositor musical y director sinfónico, Profesor Titular de
        Carrera en la Escuela Nacional de Música de la Universidad
        Nacional Autónoma de México. Su página web es:

© Sergio Ismael Cárdenas Tamez, 2001. 
  








lunes, 27 de julio de 2020

Hace 7 años, en Berlín...


La Orquesta Sinfónica de la Escuela Nacional de Música-UNAM, el 26 de julio de 2013, tocando el concierto inaugural del festival internacional de las mejores orquestas sinfónicas juveniles, YOUNG EURO CLASSIC, en la Konzerthaus de la capital berlinesa.
Al respecto, el compositor musical español Miguel Bustamante Guerrero,  publicó en su muro de Facebook el siguiente texto:
Hace siete años:*** ¡Y México conquistó la Konzerthaus de Berlín!
El concierto de ayer protagonizado por la Joven Orquesta de la Universidad de México, bajo la sabia dirección de Sergio Ismael Cárdenas y con la participación especial de Guadalupe Parrondo en el 'Concierto "Emperador"' de Beethoven, fue un éxito indiscutible, impresionante. La gran pianista demostró cómo puede interpretarse al gran maestro alemán ¡en su país! y ser aclamada con fervor. La orquesta y el director, por su parte, hicieron las músicas de Prokofiev y Beethoven a notable altura. La segunda parte del programa fue la apoteosis mexicana con 'La noche de los mayas' de Silvestre Revueltas. La sala explotaba con las ovaciones del público puesto en pie. Mucho mérito de todos, con la destacada actuación de la quincena de percusionistas que inundaron el ambiente de ritmo y color. Cuatro 'propinas', dos de ellas composiciones del propio Sergio Cárdenas, el famosísimo 'Huapango' de Moncayo y un guiño de aires berlineses que terminaron por rendir al público. Casi tres horas de concierto. Acabó el concierto. ¿Acabó? ¡De ninguna manera! Había después una recepción a la que amablemente fuimos invitados. Los alemanes presentes debían estar alucinados. Un buen número de los integrantes de la orquesta entraron muy bien organizados tocando música popular mexicana, esa que tanto nos gusta, y así continuaron incansables durante al menos hora y media más. Indescriptible. Anoche todos fuimos mexicanos. No es de extrañar que se considere a México como el país donde la gente es más feliz. Guadalupe, Sergio, maravillosos músicos de la orquesta, no lo olvidaremos nunca. ¡Gracias!
***

sábado, 18 de julio de 2020

“Tenemos que ir a ver al gobernador…”



“Tenemos que ir a ver al gobernador…”,
por Sergio CÁRDENAS

   Durante muchos años, practiqué  la costumbre de llamar por teléfono a mis padres a las 9 de la mañana, hora local de ellos, de cada domingo, desde cualquier parte del mundo en la que me encontrara. Cuando era mi padre el primero que contestaba, tras saludarlo, me decía:

-       Hola, ¿cómo estás? Aquí te paso a tu mamá.

   Y  de inmediato procedía a pasar el auricular a mi madre, con quien continuaba la conversación. Así sucedía siempre cuando mi padre era quien contestaba primero. Esas experiencias, entre otras, fueron, de alguna manera, creando en mí la impresión de mi padre como alguien en cierta manera distante. De hecho, fueron pocas las ocasiones en las que recuerdo haber tenido una conversación, “como Dios manda”, con él.

    En el verano de 1975, estando yo en Salzburgo, Austria, recibí de él una misiva larga, de varias hojas, con alto contenido dramático: la situación económica por la que en esos momentos atravesaba mi familia en la Ciudad de México, no era para nada halagüeña y, por ello, mi padre me pedía que me regresara para ayudar en las tareas familiares que pudieran levantar en algo la economía.

   Esa comunicación fue muy fuerte para mí.  En la Ciudad de México, mis padres mantenían la familia con una papelería que tenían en una accesoria de un mercado en la Unidad Habitacional Aragón, en las proximidades del aeropuerto capitalino. Mis hermanos estaban todos ocupados con sus estudios y, desde luego, no se pretendía que los abandonaran. Yo, en cambio, estaba recién titulado de la carrera en dirección orquestal por el “Mozarteum”,  de Salzburgo. Pero, además, tenía ante mí una oportunidad única e irrepetible: la prestigiada institución académica musical “Mozarteum” (ahí había estudiado von Karajan!) me había ofrecido la dirección titular de su orquesta estudiantil, una posición que me había sido comentada por el propio Rector del Mozarteum, Paul Schilhawsky. Ciertamente que yo no cabía de felicidad ante tamaño reto, a mis 24 años de edad, en la ciudad que vio nacer a Mozart.

   Con tremendo dolor en mi corazón contesté a mi padre que, si bien lo alarmante de la situación familiar de manera similar me alarmaba y preocupaba, al ponderar la situación que se me ofrecía había yo decidido optar por quedarme en Salzburgo para emprender una carrera que, según lo consideraba, a algún lado habría de llevarme. Estuve en esa posición cuatro (4) años lectivos, de septiembre de 1975 a junio de 1979. A partir de mayo de 1979, había yo asumido la Dirección Artística de la Orquesta Sinfónica Nacional de México, por invitación del Instituto Nacional de Bellas Artes.

   En general, tenía yo poca comunicación con mi padre, mucha más con mi madre. Ello se debía, quizá en parte, al hecho de que desde principios del año 1967, salí del hogar paterno para continuar mis estudios y, desde entonces, salvo un periodo en 1969-1970, he estado viviendo fuera de ese hogar.

Mi padre, Roberto Abundio Cárdenas Pérez, el 30 de diciembre de 1996, en la celebración de sus Bodas de Oro Matrimoniales.

   El 4 de julio de 1997, renuncié a la Dirección Artística y General de la Filarmónica de Querétaro, avisando a mi padres de tal decisión. Tenía yo la intención de visitarlos aprovechando el cumpleaños de mi padre, que acaece el 11 de julio. No terminé de resolver para esa fecha los diversos detalles derivados de mi renuncia en Querétaro, por lo que pospuse mi viaje a Cd. Victoria, donde radicaban mis padres, para una semana después.

   Llegué a mi ciudad natal el viernes 17 de julio, por la tarde. Pero en casa de mis padres no estaba nadie, lo cual me sorprendió. Visité entonces a mi abuela materna, quien vivía en la misma cuadra. Cuando me vio, agitada me dijo:

-       Sergio, qué bueno que llegas. Córrele al hospital, se llevaron muy grave a tu papá.
-       ¿Y mi mama?, le pregunté.
-       Está en Matamoros, fue a renovar su visa para viajar a USA y poder visitar a tu hermano.

   En el hospital (IMSS), a mi padre ya le había colocado varias sondas; tenía tremendas hemorragias internas, según me explicaron los médicos, en especial del aparato digestivo. Apenas intercambiamos unas cuantas palabras, era mucha su debilidad. Mi madre regresó esa misma noche de Matamoros y decidió quedarse esa noche en vigilia con mi padre. “Vienes por mí a las 7 de la mañana, con tu hermana Chabe para que se quede ella aquí mientras vamos a desayunar”, me dijo.

   Estuve ahí a la hora indicada.  Mi madre, desvelada, era todo silencio. Salimos del hospital sin cruzar palabra alguna, buscamos un lugar para desayunar. Así continuamos, en total y tenso silencio. Finamente, al terminar de desayunar, mi madre habló:

-       Tu papá estuvo toda la noche con hemorragias, seguramente inconsciente. En la madrugada, de repente despertó, me vio y dijo: “Dile a Sergio que venga más tarde; tenemos que ir a ver al gobernador para que le dé trabajo, no se puede quedar sin trabajo”. Dicho esto, falleció.

   Me quedé totalmente trabado, desencajado al escuchar eso. Aún hoy, cuando recuerdo el momento, me sucede lo mismo. Entonces me reproché profundamente la impresión equivocada que tenía de mi padre, considerando que, por la distancia que casi siempre habíamos tenido, no estaba yo entre sus preocupaciones importantes. Cuán equivocado estaba en esa apreciación: en el crepúsculo de su vida, preocupado por saber que me encontraba desempleado,  el último pensamiento que tuvo mi padre manifestó lo mucho que le podía el que yo no tuviera trabajo. En el contexto de su gravedad, de sus dolores, mi padre debe de haber hecho un enorme esfuerzo para juntar la fuerza necesaria que le permitiera decir eso a mi madre.

   Hoy, 18 de julio de 2020, recuerdo con sentida conmoción e infinito agradecimiento por su vida, el fallecimiento de mi padre hace 23 años, en nuestra ciudad natal, Ciudad Victoria, Tam.

©SergioIsmaelCárdenasTamez, el 18 de julio, 2020, CdMx.

                        

Al volante de la "fortinga" de la foto, mi padre, Roberto Abundio Cárdenas Pérez, promoviendo su taller de soldadura autógena y eléctrica.


jueves, 16 de julio de 2020

“Aquí, mi papá hacía esto…”


“Aquí, mi papá hacía esto…”
por Sergio Cárdenas *

   En la primavera de 1978, Sergiu Celibidache (1912-1996) dirigió, por primera vez, la Filarmónica de Munich. La dirección titular de esa agrupación bávara había quedado vacante desde la muerte de Rudolf Kempe (1910-1976), que había sido su titular desde 1967. La comisión representativa de la orquesta dio a conocer que por acuerdo de sus integrantes, habían decidido ofrecerle la titularidad a Sergiu Celibidache, para lo cual esa comisión se trasladó a París, donde residía el Maestro, con el fin de plantearle la decisión orquestal. Celibidache agradeció la atractiva oferta, condicionando su aceptación a que le permitieran dirigir un par de conciertos para que él y la orquesta pudieran conocerse.

   Una vez afinados estos detalles, Celibidache viajó a Munich para empezar los ensayos del  programa que resultó un parteaguas en la historia de la orquesta y una sensación que movió a la euforia a propios y extraños. En el programa: la obertura a “La Flauta Mágica” (MOZART), el poema sinfónico “Muerte y Transfiguración” (STRAUSS) y el “Concierto para Orquesta” (BARTOK).

   Al enterarme de tan espectacular noticia, dispuse de mis horarios laborales en Salzburgo para poder atestiguar ese histórico acontecimiento: pude asistir  a todos los ensayos y al primer concierto público, llevados a cabo en la que entonces era la sala principal de conciertos de la filarmónica bávara: Herkules-Saal.

   Ya el primer ensayo cimbró a la orquesta que, de golpe, descubrió “otra” manera de abordar la música (yo diría: la única manera posible), con un Celibidache entusiasta y serio, expresivo y meticuloso, propiciador y estimulante: la orquesta se redescubrió y, como comentó el Maestro al final del primer concierto, “tocó mejor de lo que pueden”. Celibidache fue Director Artístico de la Filarmónica de Munich en el periodo 1979-1996.  Cuando asumió esa posición, prometió que ubicaría a esa orquesta entre las mejores del mundo, lo cual, en mi consideración, cumplió con creces, desmintiendo el criterio que muchos tenían sobre esa orquesta, sobre la que alguna vez von Karajan (1908-1989)  dijo, despectivamente,  que era “una orquesta de provincia” . La era Celibidache en Munich resultó ejemplar y tremendamente exitosa. Sé de personas alemanas que en cuanto supieron de la nueva posición del Maestro en la capital bávara, se mudaron a esa ciudad, para poder vivenciar sus míticas exposiciones musicales. El número de abonados a las temporadas de la filarmónica muniqués,  se catapultó a más de 15,000, por lo que cada programa tenía que ser ofrecido, al menos, cuatro (4) veces, para satisfacer la demanda de su público.

   Sentado en el rincón de la fila más alta del balcón, a la altura del escenario y del lado izquierdo del Maestro, descubrimos en aquel primer ensayo de Celibidache en Munich, quizá tratando de pasar desapercibido, a Carlos Kleiber (1930-2004), quien se mantuvo solo, impávido, impertérrito durante todo ese primer ensayo. A los demás que habíamos llegado a Munich desde diversas partes de Europa para asistir a esos ensayos,  también nos mandaron al balcón, del lado derecho del escenario. Por ello pudimos observar todas las no-reacciones de Kleiber a lo largo del ensayo, no volviéndolo a ver en ningún otro.

                                                          Carlos Kleiber

   En las postrimerías del sexenio López-Portillo (1976-1982), Carlos Kleiber estuvo en México dirigiendo un par de conciertos de la Filarmónica de Viena en el marco del Festival Internacional Cervantino. Yo asistí al concierto que ofrecieron en la Sala Revueltas, del CCOY (CdMx). El programa incluyó, si no mal recuerdo, la Sinfonía no. 3, en Re-Mayor, de SCHUBERT, y la Sinfonía no. 5, en do-menor, de BEETHOVEN. El primer movimiento de esta última sinfonía, tiene retos muy especiales para el director; durante  muchos años se ha “discutido” sobre el significado de los calderones (fermata) y su respectiva resolución. Observando ese concierto, no entendí lo que Kleiber hizo  en uno de esos calderones. Al finalizar el concierto, me acerqué a saludarlo y le pregunté al respecto. “No sé”, me respondió, “yo espero a que la orquesta empiece de nuevo y luego la sigo”.

   En el otoño de 1983, gracias a un permiso que me otorgó el INBA, puede pasar tres meses en Alemania, concentrados en asistir y observar ensayos y conciertos de los dos directores más emblemáticos del momento, Herbert von Karajan y Sergiu Celibidache. En Munich, asistiendo a los ensayos y conciertos de Celibidache y, para mi fortuna, a veces conversando con él (hablaba perfecto español!), vi anunciado un concierto de la Orquesta de la Ópera Estatal de Baviera, dirigido por Kleiber como Director Huésped. Logré colarme a uno de sus ensayos (normalmente, no estaba permitido). Ese día, tocaba el turno a la Sinfonía no. 6, “Pastoral”, de BEETHOVEN.  Durante todo el ensayo, las “correcciones” de Kleiber fueron: “Aquí, mi papá hacía esto…” y procedía a cantar el pasaje o decir que hicieran ahí tal o cual efecto.

   Kleiber, quien había nacido en Berlín, fue llevado muy pequeño a Buenos Aires, adonde huyó su papá (Erich Kleiber, 1890-1956)) de la persecución y acoso nazi. En Buenos Aires, Carlos creció prácticamente en el Teatro Colón, donde su padre era el director artístico. Seguro que de ahí su afinidad operística. Carlos dirigió siempre sólo el repertorio del S. XIX que acostumbraba dirigir su papá, centrado esencialmente en el  repertorio alemán.  De ahí que su repertorio no fuera tan extenso. Su padre Erich, una gran figura en la música europea, ha pasado a la historia, entre otras cosas,  por la audacia de su repertorio: lo más notorio fue el estreno mundial, en 1925,  de la ópera “Wozzeck” (BERG) y los intentos de estrenar la otra ópera de Berg, “Lulú”, que Goebbels etiquetó como “música degenerada” y prohibió su ejecución, lo que llevó a Erich Kleiber a renunciar al poderoso puesto de director de la ópera estatal de Berlín, en 1937.

  Un dato muy interesante: la Suite que más se conoce de “Redes”, de Silvestre REVUELTAS (1899-1940), fue configurada por Erich Kleiber en 1937 , con base en lo que Revueltas compuso para la película homónima, codirigida por Zinnemann-Gómez Muriel,  de los años 1934-1936. Queda claro que Erich, a diferencia de su hijo Carlos, mantuvo una trayectoria actualizada, más indagatoria  y acorde con la creación musical contemporánea.

   Al terminar aquel ensayo de Carlos Kleiber con la Orquesta de la Ópera Estala de Baviera, al que asistí , me acerqué a  él para invitarle a venir a México a dirigir en la temporada de la Orquesta Sinfónica Nacional. Era la época (1983) de la enormes penurias económicas del país tras el desplome de los precios del petróleo y la nacionalización de la banca. Confieso que a pesar de la decepción que causó en mí ese ensayo, sucumbí a la tentación de invitar a Kleiber porque era un personaje muy famoso que, según yo consideraba, podría ser benéfico para la OSN-Mex. La única respuesta de Kleiber fue: “No, ahí no tienen ahora dinero, no me interesa”. Se ha sabido que el único comentario vertido por von Karajan sobre Carlos Kleiber, fue: “Él sólo dirige cuando su refrigerador está vacío”.

                                                          Carlos Kleiber 

   En mayo de 1989, Carlos Kleiber publicó en el semanario alemán Der Spiegel (1), un telegrama a Celibidache que firmó como si lo hubiera enviado Arturo Toscanini desde el cielo (¿cómo supo Kleiber que Toscanini estaba en el cielo?),  telegrama en el que le recrimina sus diversos comentarios sobre otros directores, comentarios que tenían muy irritados a los “buenos modales de la corrección política” y, sobre todo, a la industria discográfica.  Celibidache, acostumbrado a hablar de frente y sin ambages, no emitía críticas negativas sobre sus colegas, sino diagnósticos sobre ellos, como trascendió en su momento. No se ha sabido que Celibidache haya hecho, jamás, algún comentario sobre los Kleiber, en especial sobre Carlos, de quien fue contemporáneo.


*Director Artístico  de CONSORTIUM SONORUS, orquesta de cámara.


Ciudad de México; el 13 de julio de 2020, “Día Internacional del Director de Orquesta”, instituido a raíz del homenaje que hizo a Kleiber la Ópera Estatal de Baviera, en 2014, en el décimo aniversario de su fallecimiento.

©SergioIsmaelCárdenasTamez


viernes, 3 de julio de 2020

CIORAN: El Ocaso del Pensamiento (extractos)



Extractos del libro
EL OCASO DEL PENSAMIENTO,
de Emil. M. CIORAN.
Tusquets Editores, Barcelona, 2000.

-       La música es tiempo sonoro (pág. 61)

-       ¿Vivir bajo el signo de la música significa, por ventura, algo más que morir con gracia? La música o lo incurable como goce…(pág 73)

-       El papel de la música es consolarnos por haber roto con la naturaleza, y el grado de nuestra inclinación hacia ella indica la distancia a que estamos de lo originario. El espíritu se cura de su propia autonomía en la creación musical. (pág 75)

-       Todo cuanto no es música, es apariencia, error o pecado. ¡Ay! ¡Ojalá el hálito de la muerte se elevara al cielo como una melodía y revistiera a una estrella inmóvil con un himno sonoro!
Si no existiera la melancolía, ¿se encontraría alguna vez la música con la muerte? En el momento en que consigamos disolver toda la vida en un mar sonoro, no tendremos ya obligaciones con lo Infinito.
Hay invasiones musicales de una fascinación tan absoluta, que los suicidas parecen unos aficionados; el mar, ridículo; la muerte, una anécdota; la infelicidad, un pretexto; y el amor, una dicha. No puede hacerse ya nada ni pensar nada. Y lo que uno querría entonces es que lo embalsamaran en un suspiro.

-       Wagner parece haber exprimido toda la esencia sonora de la sombra. Quien ama verdaderamente la música no busca en ella un refugio sino un doble desastre. ¿Acaso el universo no se eleva hacia la desintegración por la música?

-       La música, justamente como los pensamientos, se instala en los vacíos de la vida. Una sangre fresca y una carne sonrosada resisten las tentaciones sonoras, no tienen espacio para ellas; la enfermedad, sin embargo, les hace sitio. A medida que roe la vida, lo absoluto avanza. ¿No resulta revelador que en lo infinito de la música y en lo infinito de la muerte todo se funda en nosotros, que la materia pierda sus límites, que derribemos nuestras fronteras para dejar campo libre a la invasión del sonido y de la muerte?

-       Todos llevamos, en grados diferentes, una nostalgia del caos, la cual se expresa en el amor a la música. ¿no es eso el universo en estado puro de la virtualidad? La música lo es todo, menos el mundo. (pág. 167-168)

-       Uno puede librarse de los tomentos del amor disolviéndolos en la música. De esta manera, su ardiente fuerza se pierde en una vaga inmensidad.  Cuando la pasión es muy intensa, las sinuosidades wagnerianas la disuelven en lo infinito y en lugar del tormento de marras, te meces en los efluvios de una disolución horizontal, te tiendes, otoñal, en el desierto de una melodía. Wagner (música de la infinita insatisfacción) entona con el suspiro arquitectónico y gris del Paraíso. Aquí la piedra esconde un ocaso musical, llenos de pesares y deseos…y las calles se encuentran para confesarse unos secretos que, no obstante, no son extraños a un ojo acongojado. Y cuando el nublado cielo de París parece haber condensado sus vapores en sonoridad, la marejada de motivos wagnerianos viene a encontrarse con el cielo. (pág. 174-175)

-       Sin las agitadas pasiones de la música, ¿qué haríamos con el sentimiento caligráfico de los filósofos? ¿y qué haríamos con el tiempo blanco, vacío y desunido de la vida, con el tiempo blanco del hastío?  Solamente se ama la música en el litoral de la vida. Con Wagner asistimos, pues, a una ceremonia del claroscuro, a una cosmogonía del alma, y con Mozart, a los estremecimientos del Paraíso soñando con otros cielos. (pág. 182)

-       Ni los mares, ni el cielo, ni Dios, ni el mundo tomado globalmente son un universo. Sólo la irrealidad de la música. (pág. 206)

-       La flauta lleva mi pesar hacia todas las mujeres que he inventado cuando imaginaba nostalgicamente otros mundos. Y siempre me descubría una existencia que se hacía pedazos contra todos los instantes… (pág. 208)

-       Jesús fue muy poco peta para conocer el goce de la muerte. Sin embargo, hay preludios de órgano que nos muestran que Dios no es tan ajeno a él como nos sentíamos inclinados a creer; y fugas que no hacen sino traducir el apresuramiento de ese goce. Hay músicos, como Chopin, cuya relación con la muerte sólo existe a través de la melancolía. ¿Pero hace falta mediación alguna cuando uno se encuentra en el interior de la muerte? Entonces la melancolía es más bien el sentimiento que nos inspira la muerte para atarnos a la vida de los pesares… (pág. 210-211)

-       En lo tocante a la música, los franceses no han creado gran cosa porque les gustó demasiado la perfección de este mundo. Y, además, la inteligencia es la ruina de lo infinito y, por tanto, de la música. (pág. 215)

-       Bach es un decadente en sentido celestial. Sólo así se explica la solemne descomposición que no puedes evitar siempre que te encuentras con el mundo que él creó. (pág. 246)

-       En Beethoven no hay suficiente hechizo enervante ni suficiente cansancio… (pág. 248)

-       Sólo en la música y en los temblores extáticos, cuando se pierde el pudor de los límites y la superstición de la forma, llegamos a la inseparabilidad de la vida con respecto a la muerte, a la pulsación unitaria de una muerte vital, de comunión  entre existencia y extinción. Los hombres distingue, por medio de la reflexión y de la ilusión, lo que en el devenir musical es embrujo de eternidad equívoca, flujo y reflujo del mismo motivo. La música es tiempo absoluto, sustancialización de instantes, eternidad cegada por la ondas…   Tener “profundidad” significa no dejarse engañar más por las separaciones, no ser esclavo de los “planes”, no volver a desarticular la vida de la muerte. Al fundir todo eso en una confusión melódica de mundos, la agitación infinita, sombría y comprensiva de elementos varios, se purifica en un estremecimiento de nada y de plenitud, en un suspiro surgido de las más hondas profundidades del ser, y nos deja eternamente un sabor a música y humo… (pág. 258-259)

-       La música nos muestra qué sería el tiempo en el cielo (pág. 274)

-       Bach y Wagner, que aparentemente presenta diferencias radicales, son los músicos que en el fondo más se parecen. No como arquitectura musical, sino como sustrato de sensibilidad. ¿Hay en la historia de la música dos creadores que hayan expresado más amplia y completamente el indefinible estado de la languidez? Que en el primero sea divino y en el segundo erótico, o que uno condense la languidez de su alma en una construcción sonora de absoluto rigor y el otro dilate su alma con una música de prolongadas modulaciones, no invalida en absoluto que ambos tengan en común una profunda sensibilidad. Con Bach, uno ya no está en el mundo a causa de dios; y con Wagner, a causa del amor. Lo importante es que los dos son decadentes, que ambos desgarran la vida con una especie de ímpetu negativo, los dos invitan a morir fuera de nosotros. Y ninguno  de ellos puede ser entendido sino en el cansancio, en las nadas vitales, en los goces de la aniquilación. Ni uno ni otro pude servir de antídoto a la tentación de no ser. (pág. 300-301)

-       Si no hubiésemos tenido alma, nos la habría creado la música (pág.302)