En la MOZARTWOCHE, de Salzburgo

En junio de 1975, en la ceremonia de graduación de la entonces Escuela Superior de Música y Arte Dramático "Mozarteum" (hoy: Universidad de Música), de Salzburgo, Austria, el Rector del Mozarteum, Paul Schilhawsky, me informó que por acuerdo del Claustro de Dirección Orquestal y de Composición, del Mozarteum, se me encomendaba la conducción de la Orquesta Sinfónica de la prestigiada institución académico-musical, a partir de septiembre de ese mismo año.

Ese día fue un día espectacular para mí: primero, el hecho de que la sencilla pero significativa ceremonia de graduación, se llevó a cabo en una de las casas que Mozart habitó en Salzburgo, que hoy es Museo, la Mozart-Wohnhaus. Además, el mismo Claustro de Dirección había acordado que me fuera otorgada "Mención Honorífica" en mi titulación y, por si todo eso no fuera suficiente, la encomienda a dirigir la orquesta del Mozarteum.

Estuve al frente de la orquesta durante cuatro (4) años, periodo de mucho aprendizaje en el que, en todo momento, conté con el apoyo tanto del Rector Schilhawsky como de mi profesor de dirección, Gerhard Wimberger. Ya en la primavera de 1976, la orquesta ofrecía un impactante e inolvidable  concierto en el que se contó con la colaboración de Gidon KREMER y Tatjana GRINDENKO.

En 1977 participé por primera vez al frente de la orquesta en el prestigiado festival Semana Internacional Mozart (Internationale Mozartwoche), conduciendo el tradicional concierto-matiné en el día del natalicio de Mozart, el 27 de enero. En ese mismo año, como resultado del Concurso Internacional Mozart, participó con nosotros el triunfador de ese concurso, Thomas ZEHETMAIR, de apenas 14 años de edad, exponiendo el Concierto en La-mayor, KV 219.

Para el concierto en el marco de la Mozartwoche 1978, logré la participación del violinista mexicano-polaco Henryk SZERYNG, muy reconocido por su manera de exponer la obra mozartiana. El programa de ese concierto, también inolvidable, incluyó los Conciertos en Sol (KV 216) y en La (KV 219), además de la Sinfonía en Sibemol, KV 319.

De acuerdo con el programa impreso, el concierto debía abrir con la Sinfonía en Sibemol, KV 319. Sin embargo, Szeryng decidió (y él mismo lo anunció!), cambiar el orden, tocando él en la primera parte los dos conciertos referidos y dejando la sinfonía para después del intermedio.

Como ya lo expresé, a todos nos pareció un concierto inolvidable. Comparto aquí las críticas que al respecto aparecieron publicadas en distintos periódicos locales, críticas que por sí mismas se explican.

    En 1975, tras recibir el título como Director de Orquesta, con Mención Honorífica, de manos del
                                                Rector del Mozarteum, Paul Schilhawsky

Mozart, misterio creativo

                                       Elvira GASCÓN ('80): Mozart, dibujo sobre cartulina.

Mozart, el misterio creativo

por Sergio Cárdenas*

     En fechas recientes, en el marco de los preparativos para y durante el concierto titulado MOZARTEANDO, que ofrecí con CONSORTIUM SONORUS, tuve el privilegio y la inconmensurable alegría de reencontrarme con la maravilla diáfana, gozosa, contundente de la creación mozartiana. Esto sucedió en el contexto de la exposición que hicimos de algunas de sus sinfonías tempranas, incluyendo la primera que compuso, en 1764, en Londres, cuando apenas contaba ocho (8) años de edad.

     Algunos, necesitados de “emociones más fuertes” y otras (supuestas) espectacularidades musicales, consideran que las obras tempranas de Mozart son insulsas, aburridas, que no “necesitan” ser escuchadas y, si acaso, sólo una a la vez. Quizá las consideren aburridas porque al enterarse de la tierna edad en la que Mozart empezó a deslumbrar como compositor, asocian la producción mozartiana a un nivel infantil que no genera interés alguno, argumento con el cual, dicho sea de paso, se da a entender que los niños, en general y también el niño Mozart, nada tienen que decirnos a nosotros, los experimentados o más conocedores adultos (que creemos ser).

     Sépase que desde sus primeras obras, Mozart dejó en ellas elementos que las hacen inconfundiblemente mozartianas, algo que en las obras tardías es más fácil de reconocer. Sépase, además, que esas obras tempranas, por su excelente factura y la alegre espontaneidad que contagian, son obras que se “sostienen” por sí mismas frente a cualquier otra. Se trata de obras que ya demuestran el dominio mozartiano del oficio de la composición musical (la forma, los instrumentos transpositores, el “manejo” de la cuerda, las progresiones en las diferentes regiones tonales, la consumada escritura para los alientos, etc) y, más aún, nos las tenemos que ver con obras de  alguien que, en efecto, tiene algo que decirnos, aclarando que ese algo que nos comunica, no ha perdido vigencia.

     “…en las primeras composiciones, donde el uso del contrapunto es todavía ingenuo, la polifonía apenas presente, sobre el continuo e insistente retornar del bajo ostinato, ¿qué es lo que delata aquí, ya y enseguida, al verdadero Mozart? ¿qué lo revela, aunque sólo sea en la rápida aparición de un pensamiento que luego, inmediatamente, se disipa? ¿Tal vez no todavía algo único, pero ya especial? ¿Y podemos explicárnoslo o se trata de aquello que “se puede expresar solamente en Música” (Arnold Schoenberg)? Que quien rechaza el término de “inexplicable”, quien rechaza el “misterio creativo” –reconocido por el psicoanálisis como algo inexplorado- procure encontrar un sustituto de él o explicar, de otra manera propia, en qué consiste para él la unicidad de Mozart, dónde reside esta diferencia que también él la reconoce. Que nos explique porqué también a él Mozart le ofrece materia inagotable de reflexión. Aquí, como siempre, se nos pregunta cómo es posible que de la música de Mozart y de la historia de su influjo no se ocupen solamente los especialistas o la literatura vulgar o los esotéricos (y no por último, todas estas categorías juntas), cómo es posible que el fenómeno esté presente en cambio ante todos aquellos que disponen de alguna capacidad receptiva frente a la música. ¿Cómo puede ser que un bien cultural universal, que en último análisis no ha sido madurado todavía, sea un patrimonio intelectual siempre latente, aunque con demasiada frecuencia vertido en palabras, hacia el cual una enorme cantidad de personas tiene una relación bien definida, casi siempre positiva?”

     “Pese a los excesos, las situaciones insólitas, el continuo variar de las condiciones de vida, a los ocho o nueve años el pequeño Mozart componía fertilmente, quizá bajo el estímulo de ambientes siempre nuevos. En Londres y en La Haya, en el año 1764-1765, comenzó a escribir sinfonías. La primera (KV 16), está en Mibemol-mayor, lo cual habla a favor de una precoz afinidad con esa tonalidad, y contra la hipótesis de que esta preferencia coincide con su adhesión a la masonería. También aquí el comienzo del allegro es convencional, ejercicio de un principiante cuya atención está, al inicio, totalmente dedicada al nuevo conjunto instrumental; pero ya en el segundo tema Mozart comienza a expresarse libremente, en la manifiesta alegría del proceso de descubrimiento y simultánea conquista de la composición para orquesta. Nos parece que el movimiento central en la tonalidad relativa de do-menor, puede hacer evidente, al menos aquí todavía, que esta tonalidad no está reservada al “doloroso pesimismo” (Einstein). Naturalmente, también aquí es posible, si se quiere, advertir un carácter de “lóbrego presagio”, pero debemos aceptar que éste es inherente a la disposición interior que asumimos al oír esta tonalidad, es decir, que tenemos modelos codificados de reacción…  No será Mozart quien nos quiera “decir algo” a través de la elección de las tonalidades, sino las tonalidades las que nos dirán algo a través de él…”

     “También en las primerísimas obras emergen los inconfundibles pasajes “a la Mozart”…y nosotros los esperamos como el proustiano Swan esperaba su “pequeña frase”. Y el pasaje llega, infaltable, tal vez incluso tan sólo un rápido pensamiento marginal o una súbita inspiración rítmica…No se trata tanto de desviaciones con respecto a la gramática musical de la época, como de variaciones del carácter dentro de una forma convencional.”

     “El nombre de Mozart, como el nombre de Beethoven o Haydn, está ligado a una figura única, y como tal es inimaginable de otra personificación; es impensable que hoy alguien pueda estar a la altura de semejante privilegio. Sin embargo, Mozart, entre todos los que utilizan el concepto de “musicalidad” – cualquiera que sea su significado -, en forma más precisa todavía que los otros nombres, induce a la individualización de una particular disposición receptiva, una especie de transfiguración: aquí –esta es más o menos la motivación inexpresada de un sentir colectivo – una aparición única y singular, incomparable en su género, se encuentra indiscutiblemente y para siempre en la lista de los créditos de la vida, tan dominante y omnipresente que en parte nos reconcilia con aquello por lo cual la vida queda en deuda con nosotros. Mozart parece ser la reconciliación por excelencia, una especie de milagro redentor.” (1)

     Considero que cualquier expositor musical que se precie de serlo, debe considerar un privilegio exponer la obra de Mozart, independientemente de la época de su composición; se trata de un privilegio no concedido a cualquiera, privilegio  por el que debemos estar profundamente agradecidos cada vez que la vida nos depare la luminosa oportunidad de compartir lo que Emil M. Cioran llamó “la música oficial del Paraíso”.

(1): Hildesheimer, Wolfgang: Mozart. Javier Vergara, Buenos Aires, 1982 (pág. 19, 42 a 44)

*Director Artístico, fundador de CONSORTIUM SONORUS, orquesta de cámara (CdMx).

©SergioIsmaelCárdenasTamez, Ciudad de México, el 23 de febrero de 2020.

Seguiremos balbuceando

SEGUIREMOS BALBUCEANDO

por Sergio Cárdenas*

para Susana Gómez Gómez

Dios: una idea que ha estado en el pensamiento humano de todos los tiempos.

Dios: un negocio muy bien aprovechado por ciertos imperios que se autonombran

           religiones.

Dios: una aspiración permanente del ser humano.

Dios: el resultado de una impotencia: la impotencia del ser humano de dominar lo que  

           está más allá de sus límites.

     Los profetas bíblicos Job, Isaías y Jonás, se debatieron toda su vida con la idea de Dios. Hay quienes se dicen “ocupados” o “poseídos” por Dios: con ello, quieren hacer sentir inferiores a quienes no dicen lo mismo de sí mismos. Hay otros que con un pretexto similar, fundan sociedades expansionistas que propagan una manera de lidiar con esta vida y con este mundo a través de sus misioneros.

     Rainer Maria Rilke (1875-1926) ha sido uno de los pocos que se han ocupado de Dios: Dios como rumor de milenios, Dios como partícula elemental y como plenitud, Dios supeditado a la existencia humana, Dios como un invento perennemente perfectible del ser humano, Dios como la más antigua obra de arte.

     A finales de abril de 1899, Rilke emprendió junto con Lou Andreas-Salomé y con el marido de ésta, su primer viaje a Rusia. El 17 de marzo de 1926, pocos meses antes de morir, Rilke escribía: “Rusia (lo puede usted reconocer en libros como El libro de las horas, se volvió, en cierto sentido, el fundamente de mis vivencias y de mis visiones”.

     En el otoño de aquel 1899, aún bajo el embrujo de sus vivencias en Rusia, Rilke escribió en Schmargendorf (Berlín), la primera parte de El libro de las horas, misma que tituló El libro de la vida monástica.  Aquí, el poeta se presenta ante sus lectores como un joven monje (recordemos que Rilke tenía entonces 24 años de edad)

que rodea a Dios con pléyades de plegarias, no como una realidad trascendente más allá del tiempo y del espacio, sino como el numinosum de la pluralidad interior de las cosas, como el Ser por antonomasia que puede aparecer en mil diferentes figuras del tiempo espacial.*

     Casi al principio de este Libro de la vida monástica, leemos cómo el monje

Regresando a casa por el bosque en el cual las cimas se callaron, en medio de la tormenta, escuchando, sin respirar, oraba:

Vivo justo cuando el siglo se va.

Uno siente el viento de una gran hoja

En la que Dios y tú y yo escribimos

Y a la que se le da vuelta en lo alto por manos ajenas.

Uno siente el resplandor de una nueva página

Sobre la que todo puede aún suceder.

Las fuerzas calladas controlan su anchura

Y se ven oscuras unas a otras.

También al regresar a casa, al alzarse un flameante rojo alveolar en el pesado gris del cielo occidental, que dio a las nubes un nuevo, extraño color violeta: un atardecer nunca visto se escondía tras los árboles tiritantes. El monje sintió eso como una señal a la vuelta del siglo que provocó en él una devoción ante ella.

Yo lo deduzco de Tu Palabra,

de la historia de los gestos

con los que tus manos se redondearon

alrededor del devenir, limitantes, cálidas y sabias.

Dijiste: “vivir”, fuerte, y “morir”, quedo,

y continuamente repetiste: “ser”

Pero sí, antes de la primera muerte, vino el asesinato.

Una grieta recorrió tus ámbitos consumados

y un grito salió

y arrancó las voces

que apenas se congregaban

para decirte, para cargarte

un puente de todo abismo.

Y lo que desde entonces balbucean

son pedazos

de tu viejo nombre.

     Es en septiembre de 1899 cuando Rilke escribe estas y las demás plegarias de El libro de la vida monástica. Aquí el siglo es como la hoja de un libro, a la que manos ajenas le dan vuelta en lo alto. Sobre esa hoja escribieron Dios, Lou Andreas-Salomé ( en cuyas manos Rilke depositó este libro) y el propio Rilke. El joven monje, sin embargo, siente una esperanza: el resplandor de la nueva página, del nuevo siglo en el que todo puede suceder. Pero hay fuerzas oscuras que, calladas, someten a prueba la anchura de la nueva página.

     La fuera de los fenómenos de la naturaleza en la vuelta del siglo que vive el monje, provoca en él un sentimiento de impotencia. El monje continúa su plegaria: deduce de la palabra bíblica y de los acontecimientos de la historia, cómo aquellas manos ajenas (de Dios) encierran y limitan el devenir humano de manera cálida y sabia: gritar fuerte al nacer, enmudecer al morir y, entre tanto, tratar de ser.

     Esta reflexión conduce al monje a la narración del primer asesinato, como lo narra la historia bíblica, un asesinato que al negarle la muerte natural al ser humano (a Abel), abrió una grieta en la estructura “perfecta” de la creación: ¿quién creó el asesinar? Los gritos de protesta que apenas se empezaban a juntar fueron arrancados de las voces y, desde entonces, sólo balbucean los pedazos del viejo nombre de Dios.

     A cien años de estas plegarias rilkeanas, los fanatismo fundamentalistas regresan a la escena mundial; también regresan los fanatismo xenófobos. Las catástrofes de la naturaleza no se han hecho esperar. En pocos días más, unas manos ajenas a nosotros le darán la vuelta a la hoja del siglo.

     Y necios, como somos, seguiremos balbuceando la pedacería del viejo nombre divino.

*Compositor musical, Director Artístico de CONSORTIUM SONORUS, orquesta de cámara (Ciudad de México)

©SergioIsmaelCárdenasTamez; Ansbach, Alemania; el 31 de octubre de 1999.