SERGIU CELIBIDACHE
El Scherzo de la Sinfonía no. 9, de Beethoven
Beethoven no heredó de sus antepasados Haydn y Mozart, la maestría infalible para indicar con precisión, a través del lenguaje, la característica específica de un movimiento sonoro; fue poco lo que tomó de sus prototipos. La gracia indescriptible que en la forma de una recomendación generosa guía al exponente, lo acompaña y de manera invariable lleva a la vivencia que no puede ser de otra manera, no la comprendía. Una cierta inestabilidad (cambió con frecuencia sus indicaciones de tempo), una carencia de la noción realística de las relaciones dinamico-cinéticas, que sólo después de la prueba de fuego de la primera ejecución se materializan, indicaciones que rebasan las posibilidades de ejecución (como en el cuarto movimiento de su Sinfonía no. 8), una indefinición que con frecuencia se presenta al traducir la polivalencia del lenguaje en la extraordinaria equivalencia musical, todos estos son obstáculos a la exposición unívoca de su ideario musical.
Sin embargo, no todo lo que escribió en la tempestad de su gran impulsividad, es impreciso o no lo suficientemente explicado; seguramente sabía de tiempo atrás sobre la relatividad de la correspondencia entre el sentido musical y el lenguaje; de otra manera no se hubiera apoyado en el metrónomo. Hay movimientos (de su obra), sugerencias, situaciones que con claridad y precisión determinan sus intenciones sobre cómo ejecutar la pieza. Uno de estos casos afortunados es el Scherzo de su Sinfonía no. 9.
Es una desafortunada y trágica ironía del destino que justo en este ejemplo, con instrucciones inconfundibles, sus así autodenominados intérpretes no las realizan sino, por el contrario, las sustituyen y ofrecen por medio de secciones acomodadas absurdamente, lo que es una prueba escandalosa de su incapacidad de vivenciar la forma en el marco intocable del devenir musical.
Beethoven dio a su Scherzo una sencilla forma básica: A – B – A. Tras una sección Molto vivace (A), que fija con la instrucción de metrónomo: blanca con puntillo (es decir: tres negras) igual a : 116, sigue una sección B, que denomina Presto: redonda (es decir, cuatro negras), igual a 116. Tras esta sección B, que temática, armónica, sinfonicamente y, por medio del contraste en el tempo, construye la forma, sigue la repetición exacta de la sección A. Entre las nuevas características de la sección B, está la aceleración de la velocidad de rápido a más rápido (Molto vivace – Presto) como el aspecto más esencial. Pero para que todo quede en el marco de una continuidad perceptible, él (Beethoven) indica, con esmero matemático, la instrucción metronómica que garantiza una confiable modalidad, cercana a la debilidad humana, para experimentar las relaciones musicales entre los dos tempi. La indicación metronómica es igual tanto para el Molto vivace (tres cuartos) como para el Presto (cuatro cuartos), es decir: 116. El Presto, por lo tanto, es una negra (un cuarto) más rápido, lo cual es esencial para la cohesión. Pero el pulso permanece igual en ambos casos. Lo determinante es la oposición entre esos dos tipos de movimientos, lo cual constituye el contraste cualitativo y sobresaliente que sostiene la forma.
En lugar del contraste que a través del movimiento del tempo debe llegar al efecto deseado, como el compositor lo definió desde el principio, alguien introdujo una caricatura de “validez general” que transcurre mucho más lenta y que, de esta manera, se manifiesta sin carácter y sin cohesión en relación con la sección A, que debe ser complementada en la esfera del extremadamente rápido Presto. Con este Andante buffo ma non troppo, que pretende sustituir al Presto, se “enriqueció” la “pobre” Sinfonía no. 9 durante siglo y medio.
La teoría de que el metrónomo de Beethoven no funcionaba correctamente (A. Schering), no tiene significado alguno. Lo importante es el hecho, que junto a la impecable manera de indicar el aceleramiento a lo más rápido, la instrucción metronómica que definió a los dos tipos de movimientos que se corresponden, es la misma, sirva o no sirva el metrónomo.
Que los musicólogos hayan querido justificar de la manera más imbécil esta simple y arraigada tradición (decían: en el Presto, Beethoven quiso referirse a la blanca y no a la redonda. Ninguna edición contemporánea de esta sinfonía, da cuenta de la instrucción original de Beethoven.), es un monumento vivo, moldeado en mármol resinoso fundido, a la más pura estupidez, que representa un epílogo locuaz de este drama silencioso.
Los amantes de la música, con aversión a los números pero con cierta simpatía a la diferencia sonora entre las indicaciones lingüísticas Molto vivace y Presto, pueden percibir, entender sin gran esfuerzo semántico, el sentido de un aceleramiento de rápido (Molto vivace) a aún más rápido (Presto). Esta transición de rápido a más rápido, sucede en un periodo de ocho (8) compases. El exponente tiene, pues, el tiempo de ocho compases para ganar una negra (un cuarto). Esa es la medida del aceleramiento entre el Molto vivace y el Presto, marcado como stringendo. ¿Podría haber una intención más clara en la manera de formular el propósito testamentario de Beethoven?
La fila interminable de intérpretes, aparentemente, ha entendido todo lo relacionado con este punto (incluyendo dos (2) compases del Presto que magnánimamente dejan tocar en Presto para, en el tercer compás de este maldito Presto, alguna fuerte personalidad del pasado haya descubierto que el compositor se ha de haber equivocado espantosamente y, en esta situación crítica, para ayudar al querido Maestro, “compuso” (cambió) las mismas notas y la misma tonalidad del Scherzo en un movimiento cómodo, lento, de cadencia idílica para transitar por el Elíseo de las sensaciones agradables, con la esperanza de que la humanidad, puesto que son seres humanos, pronto también se volvieran hermanos). En el caso de estas fuertes personalidades, que eran más poderosas que la idea primigenia (de Beethoven), se trata de buenos arquitectos que con orgullo y asegurando su futuro, construyen su primera casa con la fachada en el sótano.
Somos afortunados de que se nos permita vivir en este futuro. Y que este modelo único se haya mantenido hasta el día de hoy, nos fortalece en la conciencia de que todo es así, como debe ser. La forma A-B-A con la sección B más lenta, tiene algo de la seguridad de una bomba; siempre gusta, de manera fantástica, en todos lados. Lástima que esta idea popular, burguesa, ligera para digerir, no haya sido de la inspiración del Maestro. En los vehículos con motores robustos, es posible que usted, amable lector, una vez que ya cambió a la tercera velocidad, regrese a la primera. Este ejemplo no tan musical podría darnos opiniones saludables: lástima que el sonido no tenga esa robustez: desaparece antes que la mano se dé cuenta, de tal manera que la mente no tiene posibilidad de notarlo.
Es normal que usted, paciente y dilecto amigo, no se haya dado cuenta de esto. Un edificio musical no se da para que sea habitado; mientras su asiento siga seco, no necesita saber dónde está el techo.
También es normal que la prensa especializada esté obsesionada con la ensordecedora dinámica de su monólogo; no sería amable llamar su atención sobre estos hechos, que pudieran irritar su bienestar. Un crítico, el único, austriaco, preguntó a finales del Siglo XIX, porqué los directores no hacían lo que estaba escrito (por razones democráticas, no lo nombro; tampoco aparece en estadística alguna).
¡Qué paz impulsa y justifica el efecto que tiene la falta de un reglamento para sancionar los delitos musicales! Uno no puede castigar a todos lo que de manera directa o desprevenidos, participan en ellos. Sería antisocial. Lo social es lo que tiene validez para muchos, tantos como sea posible. Con los demás, no se puede empezar nada.
Traducción de ©SergioIsmaelCárdenasTamez; 14 de abril de 2020.
Texto publicado en el programa de mano de los conciertos que la Filarmónica de Munich ofreció los días 15, 16, 17 y 19 de marzo de 1989.
No hay comentarios:
Publicar un comentario