¿Dar otro nombre a la música contemporánea?

¿Dar otro nombre a la música contemporánea?

     El escritor Elías Canetti, nacido en Bulgaria en 1905, reflexiona sobre un hecho que le tocó atestiguar en los años 1931-1937, en Viena, Austria, donde fue doctorado en quimica.  Durante esos años, magistralmente narrados en el tercer volumen de su autobiografía, “El juego ocular” (Das Augenspiel), pudo “codearse” con lo más granado del círculo intelectual y artístico de la capital austriaca. El notable compositor Alban Berg fue una de sus conocencias por aquellos años.

     Canetti pudo atestiguar el rechazo decidido de los melómanos vieneses a la música contemporánea, algo que permaneció así por décadas. Era común que ante una obra contemporánea, el público abandonara la sala o tundían la obra con un griterío de abucheos y otras linduras.  Ya se lo habían hecho a Beethoven, cuando se estrenó su “Gran Fuga”: el público fue abandonando la sala, quedando al final sólo Beethoven y los cuatro integrantes del cuarteto. Algo similar le hicieron a Bruckner los integrantes de la Filarmónica de Viena, quienes rechazaban “los culebrones sinfónicos del campesino de Ansfelden”: cuando expusieron la maravillosa Sinfonía no. 3 del “campesino”, tan pronto dejó de sonar el último acorde, salieron apresurados de la sala, como avergonzados, dejando a Bruckner completamente solo para recibir el aplauso de un puñado de melómanos entre quienes se encontraba Mahler.

     El siguiente texto es un extracto de la Quinta Parte de la autobiografía de Canetti, que lleva por título “El juramento”. En las páginas 296 y 297 de la edición de Fischer, Canetti nos comparte un encuentro con Alban Berg; leamos:

¿Dar otro nombre a la música contemporánea?

por Elías Canetti

Ya había estudiado las guerras husitas. El siglo XV siempre me había atraído, y cualquiera que quisiera entender algo sobre las masas tenía mucho que reflexionar sobre los husitas. Vi la historia de los checos con respeto, y es probable que, como extranjero tratando de escuchar la lengua en todas sus modulaciones, creyera que descubrí en ella cosas que provenían exclusivamente de mi ignorancia. De su vitalidad, sin embargo, no cabía duda.  La pura singularidad de muchas palabras me sorprendió. Estaba emocionado de escuchar cuál era la palabra checa para “música”: hudba.

Hasta donde yo sabía los idiomas europeos, la palabra era siempre la misma: “música”, palabra hermosa y sonora – al pronunciarla en alemán, tenías la sensación de un salto en caída libre. Acentuada en la primera sílaba, no parecía tan activa, flotando un poco en el aire, antes de extenderse. Esa palabra me gustó tanto como representaba, pero poco a poco comencé a mirar con recelo el hecho de que se usaba para todo tipo de música. Cuanto más escuchaba música moderna, más incierta se volvía mi relación con esta designación universal.

Una vez tuve el valor de decírselo a Alban Berg: le pregunté si también debería haber otras palabras para la música; si el incurable rechazo obstinado de los vieneses a la nueva música no estuviera relacionado con su idea de esa palabra, idea con la que se habrían identificado tan completamente que no podrían soportar ningún cambio en el contenido que atribuían a la palabra. Quizás, si la nueva música se llamara de otra manera, los vieneses estarían dispuestos a acostumbrarse.

Berg, sin embargo, ni siquiera quiso escuchar mi sugerencia. Me dijo que para él, así como para todos los demás compositores que le precedieron, lo que importaba era la música y nada más; que lo que él mismo hizo se derivaba de lo que habían hecho sus predecesores; y que lo que sus alumnos aprendieron de él fue música; cualquier otra palabra para eso sería un engaño. Finalmente, me preguntó si no se me había ocurrido que la misma palabra se había extendido por todo el mundo. Su reacción a mi “sugerencia” fue vehemente, casi enojada y de tal determinación que nunca volví a mencionarlo.

Pero si me callé, consciente de mi ignorancia musical, esa idea no me abandonó. Así que en Praga, cuando de repente y casualmente descubrí que hudba era la palabra checa para “música”, quedé fascinado. Esa fue la palabra para “Les noces”, de Stravinski, para Bartók, Janácek, y más. Como hechizado, fui de una sala a otra. Lo que sonaba a bravuconería para mis oídos era quizás mera comunicación. Pero si lo estaba, entonces estaba más cargado, contenía más de lo que solemos revelar sobre nosotros mismos cuando nos comunicamos.

Quizás el ímpetu con el que me golpearon las palabras en checo se debió al idioma búlgaro de mi primera infancia. Pero ese idioma ni siquiera pasó por mi mente, ya que lo había olvidado por completo; cuánto de los lenguajes olvidados permanece en nosotros , a pesar del olvido, no pude evaluar. Lo cierto era que, en esos días en Praga, estaba convergiendo mucho de lo que me había pasado en diferentes momentos de mi vida. Absorbí los sonidos eslavos como componentes de un lenguaje que, de alguna manera inexplicable, me tocaba muy de cerca.

Sin embargo, hablé alemán con muchas personas – no hablaba otro idioma, por cierto – y personas cuya relación con ese idioma era consciente y diferenciada; principalmente escritores que escribieron en alemán. Era evidente que este idioma, al que se aferraban a pesar del poderoso trasfondo proporcionado por el checo, significaba algo diferente para ellos de lo que significaba para quienes lo usaban en Viena.

Extracto de “Das Augenpiel, Lebesgeschichte 1931-1937

Fischer Verlag, Frankfut/Meno, 1988. Pág. 296-297