S. Cárdenas: Más que sólo belleza sonora

MÁS QUE SÓLO BELLEZA SONORA,

por Sergio Cárdenas*

 

                                                 NIKOLAUS HARNONCOURT

La música como discurso sonoro

Trad. de J. L. Milán

Barcelona, Acantilado, 2006.

339 pp.

 

En la conferencia sobre fenomenología musical que Sergiu Celibidache (1912-1996) dictó el 21 de junio de 1985 en la Gran Sala de la Universidad Ludwig-Maximilian (Munich, Alemania) para la Sociedad Beethoven de Munich (1), refirió que en 1945 había descubierto en una partichela de viola de la obra “El idilio de Sigfrido”, de Richard Wagner, las siguientes anotaciones: Siegfrid Wagner: 30 Mins; Wilhelm Furtwängler: 26 Min; Siegmund Hausegger: 16 Min. Años después se enteró que una “gacela vikinga” (que era el nombre que Celibidache daba al director holandés Bernard Haitink) había roto el récord necesitando de tan sólo 12 minutos y medio para “su” interpretación de esa beatífica obra con la que Wagner celebró en 1870 el nacimiento de su hijo Siegfried y el cumpleaños de su esposa Cósima.

¿Reflejan estos disparatados “resultados” un entendimiento cabal de esa deslumbrante joya del catálogo wagneriano? ¿Puede una partitura musical tener tantas opciones de “interpretación” que permitan ser percibidas, todas ellas, como verdaderas? En su ensayo “La Voz y el Lenguaje” (1981), el filósofo alemán Hans-Georg Gadamer (1900-2002)  escribe que “no se puede comprender ninguna frase que se lea en voz alta sin que quien la lee la haya comprendido”(2). Quienes oyeron “El idilio de Sigfrido” en las “versiones”  referidas, ¿habrán tenido la impresión de que quienes dirigieron la pieza la habían comprendido? ¿No estarían algunos de ellos sólo haciendo tocar las notas sin haberlas entendido?

“Nos hemos acostumbrado a tocar notas y no la música que ha de expresarse por medio de ellas” constituye la queja esencial (pag. 215) que Nikolaus Harnoncourt (Berlín, 1929) hace en la colección de ensayos de su autoría que nos ocupa, colección en la que arremete contra la vacuidad contemporánea (aunque publicada originalmente en 1982, constato que los ensayos no han perdido un ápice de actualidad) que ha convertido a la música “en un mero ornamento para guarnecer noches vacías… o para disipar o avivar el silencio de la soledad del hogar” (pag 7).

Al poco tiempo de iniciar mis actividades como Director de la Orquesta Sinfónica de la hoy Universidad de la Música “Mozarteum”, de Salzburgo, Austria, en el otoño de 1975, empecé a frecuentar (lo hice por poco más de dos años) las cátedras que semana tras semana dictaba Harnoncourt bajo el título “Prácticas de ejecución de la música antigua”. Las cátedras tenían lugar en un pequeño salón que la Universidad había rentado en la Getreidegasse, a unos pasos de la casa natal de Mozart. Por aquellos años, en los que Karajan y su “escuela” dominaban el mundo musical austro-germano, la presencia de Harnoncourt en Salzburgo elevaba la temperatura de las discusiones sobre la ejecución de obras musicales de cualquier época, en especial de las de las épocas barroca y clásica. Harnoncourt criticaba fuerte y abiertamente la opulencia y grandilocuencia que Karajan et al le imponían a todo el repertorio, crítica que en el contexto salzburgués adquiría niveles de sacrilegio.

Pero las críticas de Harnoncourt no eran manifestaciones caprichosas o de algún sentimiento “ardido” sino que se emitían demostrando la enorme erudición que daba fundamento a sus impugnaciones musicales. Para ese entonces, Harnoncourt llevaba ya más de dos décadas de hurgar en los más importantes archivos de teoría musical de Europa y de experimentar sus hallazgos con su excelente ensamble “Concentus Musicum Wien”.  Las impugnaciones  no contenían sólo fundamentación musicológica sino, sobre todo, la fundamentación puramente musical que corroboraba su depurada sensibilidad al fenómeno sonoro en tanto que materia esencial del acontecer musical. Harnoncourt insistía, en todo momento, en la importancia vital  que revestía el escudriñamiento meticuloso de una partitura para entender no sólo sus notas sino,  por sobre todo, lo que entre ellas y detrás de ellas se “esconde”.

Recuerdo aún vividamente aquellas cátedras en las que Harnoncourt, con infatigable vitalidad y de manera enjundiosa compartía con nosotros los secretos del fenómeno sonoro y sus múltiples manifestaciones, secretos que tenían que ver, en lo esencial, con lo que  bien podríamos llamar hermenéutica musical: como el camino que hay que recorrer para llegar (encontrar) la verdad de una obra musical como fin último del así llamado intérprete musical, camino en el que se topa  con problemas de grafía musical, de sistemas de afinación, del desarrollo de los instrumentos musicales y sus respectivas técnicas, de los aspectos sociológicos de las distintas manifestaciones musicales, etc.

Si bien Harnoncourt centra sus ensayos en las aportaciones musicales europeas que datan desde el nacimiento de la ópera en los albores del Siglo XVII hasta los últimos años de Mozart en las postreras décadas del Siglo XVIII, sus apreciaciones, lúcidas y vehementes, son válidas aún para las manifestaciones musicales de los siglos posteriores pues, como Gadamer con los textos, Harnoncourt entiende la interpretación musical  como “un heredar activamente el pasado, como un encuentro con otras aperturas del mundo expresadas a través de textos (partituras) históricos, donde interpretar no es meramente conservar, sino transformar pues toda interpretación se da en y desde un horizonte, que es una experiencia en continua formación: se forma y se transforma.” (3)

Al abordar el acontecer musical desde la metáfora del discurso sonoro, Harnoncourt se apoya en la hermenéutica para ampliar el espectro de nuestra percepción musical ya que toda partitura musical es “como un texto que postula una pregunta y su interpretación es una respuesta a esa pregunta, lo cual es posible sólo si el intérprete reconoce que el texto (la partitura) tiene ‘algo que decir’, si la escucha y le presta oídos.”(ídem).

Todo ello es abordado por Harnoncourt de manera clara y brillante en esta colección de ensayos que, considero, debe ser lectura obligada para toda persona que tenga que ver con el fenómeno sonoro en tanto que componente más importante de la vivencia musical.

Harnoncourt hace un llamado a “regresar” el entendimiento del acontecer musical a sus orígenes, es decir, a la época en la que  compositor, intérprete y oyente eran interlocutores activos que participaban con elocuencia y pasión en el “diálogo” o “discurso” musical, es decir, en esa vivencia musical que ofrecía más que sólo belleza sonora  (la belleza sonora, diría Celibidache, no es más que “la carnada de un anzuelo” para llegar a la verdad musical) y paz (espiritual): la vivencia musical que “tiene sólo la verdad como principio” (Claudio Monteverdi, citado por Harnoncourt, pag. 233). No se trata de entender la música de una “nueva” manera, sino de descubrir los elementos necesarios para entenderla en toda su dimensión autónoma de tal forma que deje de ser un mero ornamento o caricia auditiva y recupere su status como manifestación verdadera de la condición humana.+++

 

© Sergio Ismael Cárdenas Tamez, 2007.

*  Compositor musical y director sinfónico ( www.sergiocardenas.net), Profesor Titular de Carrera en la

      Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma  de México.

 

 

 

 

(1) CELIBIDACHE, S. “Über musikalische Phänomenologie”, München, triptychon,

      2001

(2) GADAMER, H.G “Arte y Verdad de la Palabra”, Barcelona, Paidós, 1998

(3) GONZÁLEZ-VALERIO, M. A. “Historicidad y Temporalidad en la Hermenéutica

      de Gadamer”, en LUNA ARGUDÍN, M. “Tres Miradas en Torno al Tiempo”,

       Mèxico, UAM, 2004.