S. Cárdenas: Schubert, cantor de la nostalgia

SERGIO CÁRDENAS

SCHUBERT, CANTOR DE LA NOSTALGIA



Si hubiera vivido más años, seguramente toda la poesía europea habría sido musicalizada por Schubert. Schiller, Goethe, Heine, Rückert, Novalis, Grillparzer, Shakespeare, Petrarca, Walter Scott y W. Müller, son algunos de los poetas que hizo cantar con su música. Aún sin conocerlos, el simple hecho de saber que en un lapso de 17 años compuso más de 600 lieder (canciones), nos deja estupefactos; sólo en el año de 1815, a sus 18 años de edad, compuso 150 de ellos. Si a este rendimiento agregamos sus 9 sinfonías, 15 cuartetos para cuerdas, 21 sonatas para piano, 11 impromtus para piano, 7 misas para coro y orquesta, 15 obras para teatro musical y una gran variedad de obras corales, pianísticas, orquestales y de música de cámara, uno se pregunta: ¿ hacía Schubert alguna otra cosa, además de componer ?
Franz Peter Schubert nació en el suburbio vienés de Liechtenthal el 31 de enero de 1797; murió en esa misma ciudad el 19 de noviembre de 1828, apenas un año después de la muerte de su ídolo, Beethoven, cuyo féretro cargó en sus funerales. Casi nunca salió de su ciudad natal ( un verano en la cercana Hungría y una visita a Eisenstadt, a la casa donde vivió Haydn ); de niño recibió lecciones musicales en violín, órgano, canto y teoría. Su bella voz de soprano, que Salieri admiró, le garantizó la entrada a la Escuela de la Corte de Viena, cuyo coro de entonces devino en lo que hoy admiramos como los Niños Cantores de Viena. Ahí tuvo acceso a una excelente formación musical, aunque nunca se distinguió por su rendimiento escolar.
Schubert empezó sus estudios de composición musical a los 14 años, nada menos que con Antonio Salieri, quien también había sido maestro de Beethoven y de quien algunos sospechaban que había envenenado a Mozart. Un año después empezó a componer lieder ( canciones ), que a pesar de la oposición de Salieri ( a él le hubiera gustado más que Schubert compusiera canzone e arie italianas ), continuó perfeccionando hasta que su vasta producción lo confirmó como el padre de éste, a la sazón, nuevo género musical. Schubert forma, con Schumann, como dice Roland Barthes, “El núcleo incandescente de la canción romántica.“
He pasado muchas, incontables horas, leyendo, tocando y cantando una gran variedad de lieder schubertianos. Una y otra vez, como me sucede con la música de Bach, Mozart y Bruckner, vuelvo a esta fuente de inagotable y exquisita cantabilidad melódica, de inspiradas armonías, de organicidad rítmica, de iridiscente colorido pero, sobre todo, de intimidad.
Me parece que este compositor vienés es paradigma del romanticismo en cuanto que, como dice Schlegel, “elabora desde el interior.“ Pero se trata de una elaboración que se despliega también en este mismo ámbito: en el interior, allí donde se da el gran debate de la existencia, donde se concentra la nostalgia, esa añoranza de un idilio perdido, un idilio que Schubert nunca conoció.
Digo esto porque la gran mayoría de los poemas que Schubert musicalizó, tratan de la profunda tristeza que causa la insatisfacción, desilusión o el desencanto amoroso, lo cual, al parecer, atormentó a Schubert toda su vida, pues no se sabe que haya tenido jamás un momento de verdadera felicidad amorosa.
Entonces Schubert, como buen romántico, traslada su sufrimiento a la trucha, al organillero, al cazador, al pescador, al arroyo, al árbol de tilo, al caminante, hasta reencontrarse, inevitablemente, en su doble ( Der Doppelgänger, de Heine ), quien en la quietud de la noche y la tranquilidad de las calles, hace guardia ante la casa donde vivió su tesoro, viendo absorto hacia lo alto y gesticulando a causa de su fuerte dolor. Schubert ( Heine ) se horroriza al ver en el semblante de este hombre el suyo propio, y reclama al pálido espectro que se burle de su dolorosa canción, que en ese mismo lugar lo torturó en noches de tiempos idos.
Schubert es el cantor de la nostalgia, de la nostalgia sufriente y perturbadora, la nostalgia poderosa que crece ante la impotencia, la nostalgia violenta que emana de la inasequibilidad del amor, la nostalgia que lo desgarra y lo zarandea interiormente porque es la nostalgia del amor.
La mejor manera de expresar estos sentimientos en el lenguaje musical, es recurriendo a la tonalidad menor. Para un mínimo entendimiento de este término musical, conviene explicar de manera sucinta la diferencia entre un acorde mayor y uno menor.
Esta diferencia se deriva de la serie de los armónicos o sobretonos, esos sonidos que resultan de las vibraciones regulares de un cuerpo en su camino de regreso al punto de reposo en el que estaba antes de haber sido puesto a vibrar. En este camino aparece, de manera natural, ascendente y a una distancia de una décimoséptima ( 17a ) sobre la nota fundamental ( punto de partida ), el intervalo de la tercera mayor, que se le conoce como ‘mediante’, por mediar entre la fundamental o tónica y la quinta o dominate de la tríada que conforma un acorde mayor, sobretonos todos que, como dije, aparecen de manera natural en la serie de los armónicos, formando un acorde perfecto.
No es el caso de un acorde menor. Teóricamente, este acorde se explica también con la serie de los armónicos, pero en la dirección inversa, es decir, descendente; esto es, contraria a su tendencia física natural. Por ello, el acorde menor es un acorde imperfecto, porque su tensión inherente anhela ser resuelta en la perfecta naturalidad de un acorde mayor. Así, podemos decir que un acorde menor es, en esencia, nostálgico, mientras que uno mayor, natural y libre de tensiones, es ‘feliz’.
En el caso de Schubert, el peso de la nostalgia es tal que hasta sus acordes y/o tonalidades mayores ( se habla de tonalidad cuando un tono o sonido ejerce funciones centrípetas, conquistando a todos los elementos
-sonidos- que lo contradicen ) suenan como si fueran menores.
Ejemplo de esto es su conocido lied “Ave María”, ese himno a la Virgen basado en un texto de Walter Scott. Esta sublime canción, cuya ejecución en la liturgia católica romana ha sido prohibida por algunos ignaros obispos, es una auténtica plegaria que añora la seguridad que da la pureza protectora que caracteriza, según la creencia, a la Virgen María.
El hermoso lied “Tu eres la calma“ (Du bist die Ruh, poema de Rückert), es también un ejemplo de ese manto nostálgico con el que Schubert cubre una tonalidad mayor. En éste y en el ejemplo anterior, el compositor logra ese efecto nostálgico al darle al acorde inicial no un reconocimiento de fundamental o punto de partida, sino dando la impresión de que se trata de la continuación de un discurso poético-musical que ha comenzado antes de oírse y, por tanto, no sabemos aun en qué terreno se mueve, es decir, en qué tonalidad estamos. En, verbi gratia, “Tú eres la calma“, el acorde mayor del primer compás parece tener un carácter de preparación o anacrusa del segundo, pues el ritmo de la voz del bajo y el movimiento ascendente de la voz superior, nos marcan un cambio de dirección, un tanto cadencial ( terminal ), de un acorde mayor a uno menor ( submediante menor ) en primera inversión ( es decir, con la tercera del acorde en el bajo ), al que le sigue un acorde mayor en primera inversión ( dominante ) con suspensión en su propia supertónica ( que establece la primera disonancia del lied ), para bajar un escalón más, sin quitar un pié de éste mismo, al acorde de primera inversión de la subdominante, con la tónica del acorde de primera inversión de la subdominante, con la tónica del acorde anterior como suspensión de éste, y utilizar la misma estrategia para ‘definir’ el rumbo al detener su descenso en el quinto compás ( tiene el efecto de detenerse en la esquina de la casa, antes de llegar a ella ), con un acorde de tónica en segunda inversión ( que utiliza la nota dominante de la escala como pivote: será, a la vez, dominante de la tónica y tónica de la dominante ), siempre con una nota suspendida ( es decir, sostenida, en herencia, del acorde anterior ), que esta vez es la subdominante de la tónica, la cual crea una tensión particular al construir de manera simultánea los intervalos de séptima mayor, segunda mayor y novena mayor de la nota dominante, que está en el bajo y en las dos octavas inmediatas superiores, nota que, como dije, se convierte en el sexto compás en la tónica del que ahora es el acorde mayor de la dominante con séptima, que establece en definitiva el rumbo tonal, mismo que se facilita al incluir la tónica a la que arribará como suspensión que se ‘resbala’, atraída, a su nota sensible, pero logra sobreponerse a ella y a las demás de este acorde mayor de dominante con séptima ejerciendo su fuerza centrípeta. Es como si desde la esquina de la casa nos encamináramos a ella mirando siempre la puerta por la que vamos a entrar.
Con este manejo armónico inspirado, suave y cuidadoso, aunado a un fluido continuo y lento de las dobles corcheas y a un trazo melódico terso, sin saltos bruscos, la música de Schubert se sitúa a la par del poema de Rückert, captando su atmósfera, transmitiendo su sentido, afirmando su carácter suplicante y añorante: “Tú eres la calma, la suave paz, la nostalgia y lo que la satisface. Ven hacia mi y empuja el dolor fuera de mi pecho; haz que mi corazón se llene de tu alegría y que mis ojos se iluminen por tu resplandor ( traducción libre del poema original de Rückert ).
Otro lied schubertiano de cautivadora belleza es “Gretchen am Spinnrade“ ( Margarita en la rueca ), que se basa en el célebre monólogo de Margarita, de la primera parte de la tragedia “Fausto“, de Goethe. Este lied, que es un alarde de perfección artística, inaugura el largo y fructífero camino de la canción romántica alemana del Siglo XIX, camino cuyos hitos más sobresalientes son, después de Schubert, Schumann, Brahms, Wagner, Wolf, Mahler y Richard Strauss.
Es admirable encontrar al Schubert diecisieteañero ( “Gretchen ...“ fue compuesto el 19 de octubre de 1814 ) totalmente inmerso en el espíritu de esta monumental tragedia goethiana, en la que lo universal se refleja en lo particular y lo espiritual alterna con lo material, la eternidad con la fugacidad. Esta es la historia: a pesar de sus estudios de la filosofía, las leyes, la medicina y hasta la teología, el Dr. Enrique Fausto ( Heinrich Faust ) ha sido incapaz de encontrarle sentido a la existencia. Desesperado, decide disponer de su vida envenenándose, pero los cantos matinales de campesinas y pizcadores lo hacen detenerse. Al invocar los poderes de la oscuridad, aparece Mefistófeles, quien le promete riqueza, gloria y un reino, a cambio de que prometa que en la otra vida, él, Fausto, estará a las órdenes de Mefistófeles, mientras que en esta vida, éste estará a las órdenes de aquél. Como Fausto duda en aceptar la oferta, Mefistófeles le hace tener una visión de la hermosa Margarita, que lo cautiva y lo convence de las bondades de hacer el pacto con Mefistófeles. Este transforma el veneno en un elixir de juventud que convierte a Fausto en un joven y guapo galán. Así se lanza a la conquista de aventuras.
Margarita y Fausto se conocen en la calle cuando aquélla regresaba de misa a su casa. “¡ Cielos !“, exclama Fausto,“ ¡ Qué hermosa es esta criatura ! Nunca había visto algo así. “ Margarita, cuya principal actividad es realizar los quehaceres domésticos ( cocina, barre, teje, cose, hila, va de compras ), se queda intrigada: “Daría algo por saber quién es ese señor.” En el transcurso de los siguientes encuentros, Margarita se va enamorando cada vez más de Fausto, en quien encuentra muchas virtudes y no pocos detalles que lo distinguen: su manera de caminar, su manera de hablar, su saludo de mano, sus besos.
Este amor la agita y saca de quicio, la hace sufrir y añorar la presencia de su amado: en pocas palabras, Margarita ha tomado conciencia de su estado emocional. En su alcoba se pone a hilar y, mientras esto sucede, monologa “en el interior de su cabeza, dirigiéndose a la imagen del ser amado, imagen en la que se pierde y que le devuelve su propia, abandonada imagen “, como ha escrito Roland Barthes.
Es este monólogo de Margarita en la rueca el que constituye la musicalización con la que Schubert inaugura el largo trayecto del lied; lo hace de manera enjundiosa, empática, incuestionable, cautivadora y conmovedora. La mano derecha de la parte del piano lleva un motivo melódico de seis doblecorcheas que perdura en el lied y con el que se describe el movimiento giratorio de la rueca. La mano izquierda, por su parte, lleva un ritmo ( trocaico en la voz superior ) que nos ubica en los pedales que hacen girar la rueca
( no debemos olvidar que la tragedia se sitúa en el Siglo XVI ). Pero ambas manos nos transmiten una agitación interior ( Schubert nos instruye :
pianissimo y No muy rápido ) que parece incontenible. Esto lo corroboramos con la entrada de la voz: “Mi quietud ha desaparecido“, nos confiesa, o mejor dicho, se confiesa a si misma Margarita. En contraposición con la parte de piano que, como se confirmará a lo largo del lied, no es un mero acompañamiento sino una parte sustancial e insustituible de esta obra, la melodía vocal tiene un movimiento de vaivén, un tanto abarcarolado, que inicia en el registro grave alternando notas cortas y largas. Es la simultaneidad de estos tres diferentes elementos ( la voz, la mano derecha y la mano izquierda del piano ), cada uno en su propio plano, con su propio ritmo y perfil, más el hecho de recurrir a una tonalidad menor, lo que recoge la agitación interior de Margarita. Primero describe, en su aspecto global, el impacto que tiene en ella la ausencia de Fausto: “Mi quietud ha desaparecido, mi corazón pesa. Si él no está junto a mi, me siento en la tumba y el mundo entero arruinado. Mi pobre cabeza se ha desquiciado, mi pobre espíritu se ha despedazado.“
En estas primeras cuatro cuartetas del monólogo, Schubert hace pocos movimientos armónicos. En los primeros compases parece bien moverse de manera modal, al cambiar de la tónica menor, al séptimo grado del modo dórico precisamente cuando Margarita reconoce que “no encuentra más su quietud“, para, tras una breve visita a la dominante, regresar a la tónica y partir, de ahí mismo, con la segunda y tercera cuartetas, que tendrán un desarrollo armónico más tenso y también más denso ( dominante - supertónica como dominante de la dominante - supertónica como región transitoria - Mediante mayor o relativa mayor como primer clímax, en forte ), para regresar nuevamente a la tónica en pianissimo y repetir la primera cuarteta, cerrando así el primer ciclo del lied, un ciclo que se desarrolla en el presente.
El segundo ciclo del monólogo se inicia con la quinta cuarteta y pasa de lo general a lo particular: Margarita se concentra en la imagen de Fausto. Primero confiesa que sólo a él lo busca cuando se para en la ventana y que sólo por él se iría de su casa. Pero pronto se empieza a acordar de los detalles que de él le han encantado y que son inolvidables. Aquí la acción de la mano izquierda se vuelve cada vez más lenta y se aleja cada vez más del ámbito de la tónica ( “el grado de lentitud es directamente proporcional a la intensidad de la memoria“, diría Milan Kundera ). Margarita detalla y Schubert inicia una emocionante secuencia armónica ascendente que, tras llevarnos al punto tonal más distante ( el trítono ), nos deposita en la sensible con séptima menor cuando el recuerdo y la música alcanzan su mayor intensidad. Oigamos: “ Su andar altivo ( relativa mayor ), su noble figura ( relativa mayor y su dominante con séptima, yuxtapuestas ), la sonrisa de su boca ( de la submediante mayor con séptima de la relativa mayor, a la subdominante ), la fuerza de sus ojos [ “ los ojos son las ventanas del alma “, diría, otra vez, Kundera ] ( de la tónica original elevada medio tono y con séptima, a la subdominante de ésta, es decir, ¡ a un trítono de distancia de la tónica del lied ! ), y su hablar ( relativa mayor con séptima como dominante de la submediante, de la submediante en funciones de Napolitana ), un flujo encantador “ (idem).
Schubert nos instruye: cada vez más fuerte y más rápido. La agitación hace que Margarita se tome más tiempo para respirar antes de referirse a “ la presión de sus manos al saludar “, y una vez más antes de quedar paralizada
( encantada ) cuando recuerda “ y oh, ¡ su beso ! “. La acción se detiene en su totalidad cuando Margarita disfruta larga e intensamente, en su memoria, el beso de Fausto. Pausa.
Poco a poco sale del encantamiento que le ha provocado el recuerdo de lo vivido. Cuando la rueca vuelve a girar, regresa a la realidad y constata: “ Mi quietud ha desaparecido . . . “. Pero aún no se resigna: “ Mi pecho me empuja a ir tras él “, se confiesa, para luego detallar lo que haría ( se instala en el futuro potencial ) “ si se me permitiera cogerlo y sujetarlo y besarlo como yo quisiera “. Y Schubert, nuevamente, con otra secuencia armónica, que también será dicha cada vez más rápida y más fuerte. Pero aunque regresa a la tónica cuando el poema termina ( “ en sus besos expiraría. “ ), ha sido tal la tensión y la intensidad desarrolladas en el lied, en especial en las últimas dos cuartetas, que requiere de más tiempo musical para poder concluirlo y darle una forma balanceada ( Kundera: “ es una exigencia de la belleza, pero ante todo de la memoria, imprimir una forma a una duración, porque lo informe es inasible, inmemorizable. “ ). Por ello Schubert hace repetir a Margarita la última cuarteta de su monólogo ( con ligera variación del texto, reforzando su desesperación y reiterando lo único que podría medir su amor: la muerte ) y los primeros dos versos del monólogo, que constituyen, poética y musicalmente, la esencia de este extraordinario lied. Las últimas instrucciones de Schubert: siempre más quedito y más lento; al final: pianississimo.
La intensidad que ha vivido Margarita la deja abatida, sin fuerzas; la rueca gira cada vez más lenta hasta que el peso de su corazón la detiene, dejando todo en suspenso, con un ‘ saldo insoluto’, con una profunda nostalgia.
Concluyo con una cita del propio Schubert: “El amor que yo quería cantar se transformó en sufrimiento; y cuando quería describir el sufrimiento, éste se mudó en amor. Así he estado oscilando entre los dos. Mis creaciones musicales existen por la inteligencia de mi dolor; aquéllas que han sido engendradas sólo por el dolor, parecen ser las que causan más placer en el mundo”

Guanajuato, Gto. ; el 17 de enero, 1997.


P.D. : ¿ Se le ha ocurrido a alguien hacer un video-clip de “Margarita en la rueca“ ? Tiene todo para ello : planos plásticos ( muchas imágenes ), planos rítmicos ( cámara lenta, cámara rápida, etc. ), planos temporales ( pasado, presente, futuro ), flashazos, fade-outs, etc.; en
fin, mucho drama. ¿ Se puede pedir más, a los 17 años de edad ?

Artículo incluido en el libro del autor titulado ESTACIONES EN LA MÚSICA, publicado en la serie Lecturas Mexicanas, del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1999