Una dimensión no lineal,
por Sergio Cárdenas*
En uno de sus contundentes "Sonetos a Orfeo", Rainer Maria Rilke (1875-1926) escribe que "con pequeños pasos, los relojes caminan junto a nuestro día verdadero."(1) Y en efecto, por más que los conceptos comerciales de la economía contemporánea y los conceptos sociales que buscan controlar las masas intentan meternos bajo la dictadura del tiempo lineal del reloj, cada momento de nuestra vida corroboramos que nuestro transcurrir entre un extremo de la vida (al nacer) y otro (al morir), se da en una dimensión que no es lineal y que no podemos encajonar porque buscamos siempre estar en la plenitud de uno mismo y de las cosas.
Algo similar sucede cuando vivenciamos la música, manifestación cumbre de la humanidad cuyo elemento esencial es el sonido. Referirse al sonido en música no es sinónimo de referirse a cualquier fenómeno audible. El sonido en música es un fenómeno acústico (audible) que se genera cuando una masa puesta en movimiento vibra de manera regular y en el proceso(camino) de regreso a su estado original de inmovilidad, su movimiento vibratorio se va subdividiendo de manera proporcional (cada vez más pequeño), generando con ello epifenómenos o sonidos parciales (armónicos) que constituyen una "familia" del fenómeno acústico inicial, conocido como "fundamental". Así, entendemos por sonido un mundo complejo y diáfano de acontecimientos audibles y medibles que, sin embargo, constituyen una unidad acústica y, por ende, son inseparables o indivisibles. El ruido, por el contrario, es generado por vibraciones irregulares de la materia, hecho que no le permite tener una altura determinada. Un sonido es un acontecimiento que crea una posibilidad: la de volverse otro sin dejar de ser lo que se es, gozando de una eternidad instantánea si se le vivencia en toda su dimensión, es decir, como integridad a la que nada le falta o sobra. Un sonido vuelve sensible lo insensible y permite devenir si también devenimos con él.
El tiempo de aparición de los epifenómenos que genera un cuerpo que vibra de manera regular cuando es puesto en movimiento, variará según las características de ese mismo cuerpo. Así, los epifenómenos de un violín aparecerán en el tiempo espacial de manera diferente de los que genera un corno francés, un clarinete o la voz humana, por ejemplo. Es decir, cada cuerpo sonoro se manifestará conforme a su propio tiempo.
Vivenciar el fenómeno del sonido en un contexto acústico apropiado constituye un acto trascendental, es decir, una acción por medio de la cual el ser humano alcanza la trascendencia al devenir una unidad con la naturaleza. Ello presupone la capacidad de percibir el sonido como esa multiplicidad indivisible de fenómenos audibles consonantes (o sea, que suenan/vibran uno con el otro) que conforman en sí mismos una unidad con su propio tiempo en el espacio.
A ello se refería Bach cuando decía que "un buen músico debe poder descubrir el tempo de cada pieza musical desde el sonido mismo de la pieza" (2). Seguramente había ya para esa época (primera mitad del Siglo XVIII) muchos que se clasificaban como músicos por el simple hecho de ser ejecutantes de instrumentos reproductores de sonidos (llamados instrumentos musicales) aunque carecían de la sensibilidad para entender el valor y significado de esos sonidos en el espacio temporal en el que se generaron.
Esta degradación criticada por Bach alcanzó una primera sima en la historia universal de la música a principios del Siglo XIX, cuando el alemán Johann Nepomuk Mälzel (Maelzel) (1772-1838) construyó el primer metrónomo en 1816. El metrónomo (lo que fija o da la medida) original era una pluma oscilante provista de una pesa movible que daba una cantidad de golpes por minuto según la colocación de la pesa en la pluma. Podría dar desde 40 hasta 208 golpes por minuto. Beethoven fue el primer compositor musical que recurrió al metrónomo para "proteger" su música de los no-músicos, es decir, de los tocadores de notas, más no de sonidos.
Pronto se abusó de manera desmedida (valga la redundancia) de este invento porque muchos pensaron que con él se acababan los problemas rítmicos y del tempo musical: iniciaron así una peregrinación (que parece estar aún lejos de llegar a algún lado) en el sentido opuesto de la música. Parafraseando a Rilke: "...con pequeños pasos, los metrónomos caminan en el sentido opuesto de la verdadera música".
Imponerle el tiempo lineal del metrónomo al fenómeno sonoro, cuyo habitat natural es el espacio temporal, equivale no sólo a ignorar el valor y significado del sonido, sino también a devaluarlo a rango de nota (símbolo), por lo que no nos debe de sorprender el siguiente hito que alcanzó este proceso antinatural (y por tanto, inhumano) que inició Maelzel: casi un siglo después de él, Arnold Schoenberg (1874 - 1951) confundió notas (símbolos) musicales con sonidos (energías) musicales e "inventó" otro desastre: el dodecafonismo, que postula la abolición de la función centrípeta de un sonido en una pieza musical (como lo exige la naturaleza y la "psicoanalítica identidad psíquica que resulta de la identificación primeval con el padre amado de la prehistoria individual como una otredad que sostiene un ideal, mi ideal." (3) para "democratizar" el proceso composicional ecualizando (desjerarquizando) los sonidos. Lo único que quedó claro de esta "contribución" schoenbergiana al no-entendimiento del fenómeno musical, fue lo que yo llamaría sordera musical que, a su vez, ha devenido en una permisividad que emigra hacia esa vulgaridad que todo lo justifica con un "¿Porqué no?".
Las indicaciones de tempo (vocablo italiano que en música se refiere a lo que permite que la aparición en el espacio temporal de la multiplicdad de los fenómenos sonoros que conforman una pieza musical, sea percibida como una unidad) empezaron a escribirse en las partituras a principios del Siglo XVIII. Hasta entonces no había sido necesario hacerlo pues o se era músico o no se era. De ahí la observación de Bach a la que me he referido. Indicaciones como "Allegro", "Adagio" o "Andante" constituían la manera en que los compositores dejaban claras sus intenciones musicales y, a la vez, "protegían" sus obras de los no-músicos que no eran capaces de entender la obra desde su sonido mismo. Con la popularización del ejercicio musical, esa incapacidad también fue "popularizándose" en el gremio, por lo que un segundo instrumento de defensa musical fue necesario y así apareció el metrónomo: como la manera que tenían los compositores de indicar el sentido energético que debía caracterizar sus obras.
Pero un metrónomo tiene un defecto de origen: sólo puede fijar o imponer velocidades, mas no puede definir un tempo . Un tempo en música, permítaseme insistir en este punto medular del ejercicio musical, no es sinónimo de velocidad: un tempo es un devenir, es decir, es un fenómeno vivo con sus atribuciones y características, mismas que un metrónomo sólo puede destruir o eliminar. Por ello sostengo en mi "CREDO" que "la música es tiempo sustraído del tiempo" (4).
Vivenciar una obra musical en su propio tempo significa no sólo percibir y apropiarse de la multiplicidad de su riqueza sonora como una unidad: significa, sobre todo, que uno mismo es parte integrante de esa unidad que nos envuelve y nos ocupa y que, por lo tanto, nos ha colocado en la trascendencia misma, que es el fin último de la experiencia artística. Los conservatorios y escuelas de música del mundo han convertido al metrónomo en la principal arma destructora de la música y, como resultado de ello, en uno de los principales aparatos para alejar al ser humano de sí mismo. El metrónomo se ha convertido en un símbolo de la anti-cultura de nuestra época, de esa anti-cultura que Freud criticaba en su "Malestar en la Cultura" porque en lugar de ser una experiencia del cultivo integral del ser humano, "pretende regular las pasiones eróticas y delimitar el amor legítimo a través de la erección de tabúes rígidos." (5)
Pero ya Platón hace decir a Erixímaco en su "Banquete" que "la música es la ciencia del amor con relación al ritmo y a la armonía." (6). Así como no es posible hacer el amor sujetando nuestras pasiones al marcaje rígido de un metrónomo, tampoco podemos hacer música regulando la energía natural del sonido y delimitando sus legítimos alcances a través de imponerle una velocidad por medio del metrónomo.
Otro abuso del metrónomo se da en los terrenos puramente rítmicos: los (irresponsables) maestros de solfeo recurren con frecuencia al metrónomo como supuesta garantía para alcanzar la precisión de un fenómeno rítmico. Pero el ritmo no es otra cosa que la huella de una energía (Sergiu Celibidache dixit) y sólo se puede manifestar por la oposición resultante de la tensión que genera un impulso (impacto) y la distensión de su disolución (rebote). El ritmo es una manifestación existencial del ser humano que se hace patente a través de la respiración: aspiración (tensión)-espiración (distensión). Está, pues, lejos de ser un proceso mecánico. De ahí que el ritmo sea un signo de vida.
Así como la respiración no es metronómica y se da en nosotros en función de nuestras vivencias, así el ritmo en la música, como huella de una energía, funge como significador afectivo de la secuencia interválica (las diferentes alturas de los sonidos) o de la calidad de los impulsos que caracterizan su energía. Nadie podrá jamás desarrollar su sentido del ritmo a través de la práctica con metrónomo. Por ende, tampoco podrá desarrollar su sensibilidad auditiva para poder reaccionar al fenómeno del sonido. Estará lejos, muy lejos, de ser considerado cabalmente músico.
En el Prólogo a su libro "Los Fundamentos de la Música en la Conciencia Humana" (7), el célebre director sinfónico suizo Ernest Ansermet (1883-1969) escribe que "la música es un acto sensorial unitario, que no se puede recostruir por medio de la acumulación de hechos que sólo pueden ser entendidos en relación con el todo", que es en sí una unidad como, en efecto, lo es también el fenómeno del sonido. "La música", continúa Ansermet en el Capítulo 3 del libro de marras, "es un fenómeno interior, psíquico, que encuentra el medio para significarse a través de sonidos de frecuencia específica siempre y cuando sean percibidos como posiciones sonoras en el espacio; el oyente puede entonces experimentar lo que el compositor quiso significar en esos sonidos sólo si en él, en su oír, reproduce el acto creativo que generó en el compositor el camino melódico."
Así, la vivencia musical es una vivencia trascendental y revelacional, tan incuestionable en su dimensión que llevó a Beethoven a decir que "la música es una revelación superior a todas las filosofías": es algo que nos revela nuestro verdadero día, que lo vivimos en una dimensión no lineal.+++ (c) Sergio Ismael Cárdenas Tamez, Ansbach, Alemania; el 2 de enero, 2007.
* Profesor Titular de Carrera en la Facultad de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México, en la Ciudad de México.
1.- RILKE, R. M.: Sonetos a Orfeo, Series I, Nr. 12
2.- Citado de: CELIBIDACHE, S.: Über musikalische Phänomenologie, tryptichon literaturverlag, München, 2001, p. 36
3.- KRISTEVA, J.: Hannah Ahrendt oder: Wiedergründen als Überleben, speech on the occasion of the bestowal of the Hannah Arendt Prize 2006
4.- ver: www.sergiocardenas.net
5.- citado de GAY, P.: Freud, eine Biographie für unsere Zeit, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 2006 (Das Unbehagen in der Kultur, Freuds Gesammelte Werke, Band 14, p. 465)
6.- PLATÓN: Diálogos, Editores Mexicanos Unidos, S. A., Mexico City, 2002
7.- ANSERMET, E.: Les fondements de la musique dans la conscience humaine, 2 v., Neuchâtel, La Baconière, 1961, new edition by J.-Claude Piguet, Rose-Marie Faller-Fauconnet, et. al., Neuchâtel, La Baconière, 1987
Artículo publicado el 7 de enero, 2007, en la Sección Cultura del periódico EL FINANCIERO, de la Ciudad de México
en/auf/on: http://impreso.elfinanciero.com.mx/pages/Nota.aspx?IdNota=173250
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