Reseña audiovisual del estreno de HUAPANGOS en Berlín

Reseña audiovisual del estreno mundial de HUAPANGOS, para 12 Violonchelos solos, llevado a cabo el 4 de marzo del 2009 por Los 12 Violonchelistas de la Filarmónica de Berlín (www.die12cellisten.com) en la Sala de Conciertos de la filarmónica berlinesa.

Audiovisual account of the world-première of HUAPANGOS, for 12 Solo Cellists, as performed by The 12 Cellists of the Berlin Philharmonic (www.die12cellisten.com) on March 4, 2009, at the Concert Hall of the Berlin Philharmonic.

Los 12 Violonchelistas de la Filarmónica de Berlín

Los 12 Violonchelistas de la Filarmónica de Berlín, en una pausa durante la grabación del disco compacto 'ROUND MIDNIGHT, en enero del 2002, Estudios Teldec, de Berlín, Alemania.
(Foto tomada de: http://www.die12cellisten.com/e/index.html?fotos)

Crítica de "The flower is a Key" en All Music Guide

http://www.answers.com/topic/round-midnight-classical-album-1


‘Round Midnight
Die 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker

Booklet languages: English, German, French
Libretto languages: English
Time: 59:05
Release Date: 2002
Review
Of all the string instruments, the cello is the one that is most self-sufficient when heard en masse. Villa-Lobos knew it -- his "Bachianas Brasileiras Nos. 1 and 5" are the results -- and The 12 Cellists of the Berlin Philharmonic have been proving it for some 30 years before the release of this album of American music of several stripes. No one needs to be told that this is a crossover special; after all, it has been released as a joint EMI Classics/Blue Note project. But this is no rah-rah album of patriotic pieties, for the CD explores the dark side of "America" as well as its soul-lifting show tunes, spirituals, and jazz tunes. Using all kinds of extended techniques that prod and scrape at the instruments, the opening "Caravan" sounds truly dangerous, capturing the dissonant strands that stick out of the Ellington 78 of the 1940s and have seldom been heard since. Bob Brookmeyer, the jazz trombonist/arranger/composer, surprises us all with "Amerika 2002: In Memoriam," a troubled two-part meditation on the state of the union, inspired by the events of September 11. On the other hand, Leonard Bernstein's "America" is turned into a neo-classical piece, while the "Pink Panther" theme emerges remarkably unchanged in its essential sneakiness.
In what turned out to be the album's principal coup, the cellists managed to persuade their new chief conductor, Sir Simon Rattle, to supply the "rap" for Sergio Cardenas' hilarious "The Flower Is A Key (A Rap For Mozart)." Rattle obliges with his deep, mischievous Liverpudlian accent, putting his stamp on an album which serves notice that the tenures of Herbert von Karajan and Claudio Abbado at the Berlin Phil are going to look awfully stodgy in comparison to the Rattle era. ~
Richard S. Ginell, All Music Guide

Contents of the CD:

Composer Title Time
Duke Ellington / Juan Tizol Caravan
5:06
Leonard Bernstein
America, song (from "West Side Story")
2:16
Traditional Spiritual Nobody Knows the Trouble I've Seen
3:13
George Gershwin
Clap Yo' Hands, song (from Oh, Kay!, musical)
3:16
Henry Mancini
The Pink Panther, film score (Theme)
3:13
Glenn Miller Moonlight Serenade
3:44
Sergio Cárdenas The Flower is a Key (A Rap for Mozart)
7:13
George Gershwin
Preludes (3) for piano (Prelude No. 2)
5:07
Robert Brookmeyer Amerika 2002, In Memoriam, for 12 cellos
9:59
Traditional Spiritual Deep River, spiritual
2:49
Shigeaki Saegusa Ragtime
2:21
Armando Anthony "Chick" Corea Spain, for voice & ensemble
5:21
Thelonious Monk Round Midnight, song
5:27


About Richard S. Ginell is an avid believer in the idea that there is something worthwhile in virtually every idiom of music, so he chooses not to limit himself to any one category. That unfortunate tendency is severely tested by the limited number of hours in a day, but it also makes him a formidable player in the music version of Trivial Pursuit. 

Born in Glen Cove, NY and relocated to the Los Angeles area at age five, Ginell has been a terminal music addict - no cure, no hope - from as far back as he can remember. Two years after graduating from UCLA, he became the music critic of the Los Angeles Daily News for 12 years, establishing classical music coverage at the newspaper and also writing about jazz, rock, folk, and other idioms. Since leaving the Daily News, he has been a busy freelance music writer; his articles have appeared in the Chicago Tribune, the Los Angeles Times, Musical America, Performing Arts, Stagebill, and numerous other publications. Currently he writes about jazz for Daily Variety and classical music for American Record Guide as its Los Angeles correspondent. In addition, Ginell has contributed several sets of program notes to the Metropolitan Opera, New York City Opera and L.A. Opera, as well as liner notes for releases on the Telarc, Verve, Concord Jazz, Naxos Jazz, Nonesuch, Koch International and RCA Victor labels. His biography of the 1960s folk group The Limeliters will be published by Scarecrow Press in the near future. Ginell also plays acoustic and electric keyboards in various jazz and rock bands, and devotes plenty of time to the care and feeding of his grand piano and ever-expanding record collection. He currently lives in Frazier Park, CA in the mountains north of Los Angeles.

E-mail - Rsg78rpm@aol.com 



Con la OSENM-UNAM en Nuevo Laredo, Tam (Mex)

El 23 de enero del 2009, en el Teatro del Centro Cultural Nuevo Laredo, con la Orquesta sinfónica de la Escuela Nacional de Música-UNAM (MÉXICO). Foto de Jhovanni Raga.

J. R. BLENGIO: Con apasionada tinta de amapola

Con motivo de la presentación del libro ESTACIONES EN LA MÚSICA (Conaculta, Lecturas Mexicanas, Cuarta Serie, México, 1999), de Sergio Cárdenas, el musicólogo y compositor musical José Rafael Blengio leyó el siguiente texto el 19 de noviembre, 1999, en el Centro Cultural “...y la nave va.”, de Querétaro, Qro., México:

CON APASIONADA TINTA DE AMAPOLA

Después de adentrarnos en las páginas de “Estaciones en la Música”, cabría ponerle un subtítulo: “La pasión didascálica”, pues no hay una sola línea que no tenga como misión enseñar a través de lo bello, siendo el principal protagonista el lector, a quien Sergio Cárdenas jamás pierde de vista y a quien dirije el grueso de su artilería magisterial, en el mejor sentido del término.
Cada artículo es una profesión de fe, un credo articulado y coherente, una “vis a tergo”, el motor interno que explica y justifica su veneración y su labor esclarecedora, como si hiciera la misma operación que cuando da vida a una partitura en un acercamiento a lo inefable.
Es curiosa la imagen que a veces suscita en público ese monstruo sagrado, el director de orquesta, como un concertador de tempestades, un aprendiz de brujo que de la nada extrae torrentes de sonidos que se doblegan a su voluntad férrea, esa suerte de pájaro enorme y ensimismado que con los brazos vuela en y sobre el río iluminado de la música y que tiene más de titán, de divo, de taumaturgo, que de mortal o ser terrestre. Para alcanzar y dar esos momentos de intensidad sobrehumana, tiene que apoyarse en años, lustros de perseverante sacerdocio, de análisis vivo que es esa empresa, la de dar vida a cada partitura, de reflexión ardua y absorbente, de iluminar cada pliegue del alma del compositor.
Tras bambalinas sabemos que el director debe ser (y a menudo es) un consumado músico, un catalizador de relaciones sociales, un arquitecto que conoce palmo a palmo los recovecos de cada catedral, cada palacio, de cada pabellón sonoro. Pero cuando ese espíritu que es dechado de organización, de voluntad de forma, de entrega, de curiosidad y pasión, además de los sonidos que genera en el podio toma la pluma y nos revela al ámbito fenoménico, la raíz entrañable de cada obra maestra, cuando nos señala el corazón palpitante del misterio de cada frase, cada acorde, como cirujano habilísimo y amoroso, creo que cumple con una de las misiones más altas del artista: formar nuevos devotos del arte, bajar de la montaña con el oro de cada recreación y, como panes y peces, repartirlo fraternalmente a los oyentes.
Los testimonios musicales propios y ajenos que conforman “Estaciones en la Música”, son valiosos porque en ellos se transluce en forma igualmente reveladora y admirable el celo que Sergio Cárdenas ha puesto en la difusión del arte de Euterpe. Detrás de cifras oficiosas, detrás de anécdotas ilustrativas, algunas lamentables dentro de nuestra burocracia charra que a veces tiene gestos seudonapoleónicos y que desea gulags y autos de fe, destaca la firme convicción de que la música es para todos, como un nuevo Sermón de la Montaña, que conforte a pobres y ricos, a letrados e iletrados, y que los empareje con la mira evangélica de hacernos a todos mejores en este planeta depauperado, pero que no debe ser vencido por la desesperanza, pues para ello está la música.
Soy uno de los muchos amigos que el maestro Cárdenas dejó en Querétaro, a quien he admirado en todo lo que vale y por todo lo que sembró y repartió en este tierra, por su labor limpia y eficaz de hacernos sentir y ver la función última de un director de orquesta, del músico cabal que es: recrear la obra de arte y hacerla llegar a la otra mitad del binomio, el oído y el espíritu del escucha, para quien fue materializada, todo lo cual, viéndolo bien, es una labor cumplidamente social.
Este libro fue escrito con un estilo depurado y claro, con inteligencia, con amor. Trae a mi mente las líneas entrañables de ese gambusino del alma nacional, Ramón López Velarde, en su poema “Humildemente”:

Porque me acompasaste
en el pecho un imán
de figura de trébol
y apasionada tinta de amapola
con que las señoritas
levantan alfileres
y electrizan su pelo en la penumbra.

“Estaciones en la Música” está escrito con esa apasionada tinta de amapola, y la música para Sergio Cárdenas es ese imán en figura de trébol que late en su pecho de artista consumado.

© José Rafael Blengio, 1999.

Filarmónica de Cámara de Polonia, 2003 en México

el 23 de octubre del 2003, en el Palacio de Bellas Artes (Ciudad de México), con la Filarmónica de Cámara de Polonia.

En la presentación del libro "Un rap para Mozart"

El Dr. Armando Sandoval, Sergio Cárdenas, el poeta Dyma Ezban (Demetrio Vázquez Apolinar) y el poeta Ernesto Lumbreras, tras la presentación del libro "Un rap para Mozart", en la Universidad de Guanajuato (México), el 26 de octubre del 2003 (Festival Internacional Cervantino).

en 2001, en Bellas Artes, México

con Juana María Pedroche y Jörg Baumann, el 31 de marzo del 2001, tras el estreno mundial de LA LUZ DE TU SONRISA, en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, con la Orquesta Sinfónica Nacional.

en Pommersfelden

en el Castillo Weissenstein, de Pommersfelden, Alemania, el 4 de agosto del 2008

en Pommersfelden

Enrique López, David Eduardo Rocha, Sergio Cárdenas, Nicolás Trinidad, Violeta Heredia y Omar Álvarez, ante el Castillo Weissenstein, de Pommersfelden, Alemania, durante la Academia Internacional de Verano, agosto del 2008.

Pantera

RILKE: La Pantera

RAINER MARIA RILKE

La Pantera

Del deambular de las barras se ha cansado tanto
su mirada, que ya nada retiene.
Es como si hubiera mil barras
y detrás de mil barras ningún mundo hubiese.

El suave andar de pasos flexibles y fuertes,
que gira en el más pequeño círculo,
es como una danza de fuerza entorno un centro
en el que se yergue una gran voluntad dormida.

Sólo a veces se abre mudo el velo
de las pupilas. Entonces las penetra una imagen,
recorre la tensa quietud de sus miembros
y en el corazón su existencia acaba.



( NUEVOS POEMAS, París, 5 ó 6 de noviembre, 1902)
Traducción del alemán de © Sergio Ismael Cárdenas Tamez
Ansbach, 15.01.2002.

M. THUMSER: Über die Musik des Mexikaners Sergio Cárdenas

Bekenntnisse und Bagatellen
Über die Musik des Mexikaners Sergio Cárdenas
von Michael Thumser


Lassen wir uns eine Geschichte erzählen, meine Damen und Herren,

und lassen wir zu, dass es eine schlimme Geschichte ist. Sie spielt in einem Land im Umbruch, gesellschaftlich durch Parteiengezänk zerrissen, gelähmt von Reformstau, betäubt von Beschwichtigungsparolen der Obrigkeit, geistig und geistlich auf mancherlei Holzwegen irrend. Von einem Dissidenten handelt die Geschichte, der nicht nur genug Zivilcourage hat, sondern auch den Zwang spürt, den Mund aufzumachen gegen die herrschenden Schichten und den herrschenden Zeitgeist. Hitzköpfig, wortgewaltig sieht er fünf Regierungschefs und ihren Regierungskrisen zu; und sieht endlich sein Land, das eine unkluge Bündnispolitik betreibt, von Feinden umschlossen. Der Rebell scheut sich nicht, den Teufel an die Wand zu malen: die entschiedenste Friedenspolitik fordert er, Appeasement, Demilitarisierung, kampflose Übergabe gar; anders sei dem Totalverlust der nationalen Identität nicht zu wehren. Als Wehrkraftzersetzer wird er festgenommen und unter entwürdigenden Bedingungen inhaftiert. Doch aufs Furchtbarste behält er Recht mit seinen Prognosen. Das Land wird überrannt, die Hauptstadt belagert und eingenommen, die Bevölkerung misshandelt oder getötet, zerstreut und verschleppt. Der Widerständler zeichnet im Exil die Denkwürdigkeiten seines Lebensweges auf und stirbt, fern der Heimat, die es nicht mehr gibt.
Wie aus dem 20. Jahrhundert klingt die Geschichte. Und doch trug sie sich, so oder ähnlich, vor über 2600 Jahren zu. Die Bibel erzählt sie uns: ihr Protagonist heißt Jeremia - der Unglücksbote ist einer der „Großen Propheten“. Ein hoffnungsloser Prophet, den der Lauf der Geschichte in all seinen Kassandra-Rufen bestätigte.
Auch Musik erzählt diese Geschichte; Sergio Cárdenas, dem wir den heutigen Abend widmen, erzählt sie uns. Und paradoxerweise, provozierend beinah steht über seiner Partitur ein Titel, der den Predigten des biblischen Schwarzsehers zuwiderzulaufen scheint: So I will hope. In seinem halbstündigen Oratorium für Solobariton, Chor und Orchester - das die Symphoniker 1999 hier in Hof uraufführten - verbindet er sechs Auszüge aus den „Klageliedern Jeremias“; die stammen zwar nicht vom Propheten selbst, fanden aber mit gutem Grund unter seinem Namen Eingang ins Alte Testament.
Tatsächlich berichten sie ganz in seinem Geist von Gottes Strafgericht über ein gottloses Volk: von der Zerstörung Jerusalems, dem Ruin des Staates Juda, der Babylonischen Gefangenschaft unter Nebukadnezar. Bewusst inszeniert Cárdenas die Unstimmigkeit zwischen dem Figurencharakter Jeremias und der Botschaft, die schon gleich der Titel seines Werks verheißt: Hoffnung; Signal auch für unsere, scheinbar aussichtslose Zeit. Die Botschaft, gewonnen aus Unheil, ist Heilsbotschaft.
Dabei erzählt der Komponist die schlimme Geschichte vollständig: insofern, als er dem Hörer auch die Verzweiflung nicht erspart. Mehr noch: in deren tiefsten Abgrund führt er ihn. Sozusagen mit dem auskomponierten Nichts hebt sein Oratorium an: ein schmerzhaft hoher Geigenton, vereinzelte perkussive Akzente anderer Instrumente; fahle Düsternis: klangliches Sinnbild für das verwüstete, „verwitwete“, verwaiste Jerusalem. Die hochgemute, hochmütige Prinzessin von einst kauert verlassen in Sack und Asche. Jene Situation, ein bewegungsloses Ereignis, hat Cárdenas in Atmosphäre übersetzt: Es ist die Vollendung eines Verhängnisses, von der er da mit schlichten Mitteln erzählt.
Leis lamentierend setzt der Chor ein, wie gelähmt erst, später sich ereifernd. Vorübergehend gibt das Orchester dem inneren Druck explodierend nach - und beteiligt sich dann doch, auch mit einer Kantilene der SoloTuba, an den Klageliedern der Vokalisten. Im zweiten Abschnitt ergreifen die Nachbarn Jerusalems höhnend das Wort: eilfertig zerreißen sie sich die Mäuler über die Zerschlagene. Das Schlagzeug beteiligt sich, der Chor klatscht in die Hände und pfeift - ganz wie der Text das vorsieht -, und der Solobariton schmäht mit einem Jazz-Gesang von hinterfotziger Fetzigkeit.
Solch erbarmungslosem Zynismus widerspricht anschließend ein zu Tode beruhigter Mitleids-Appell; dessen Tonsatz verflicht Cárdenas, von den tiefen zu den hohen Streichern aufbauend, in einer Fugen-Kontrapunktik von barocker Dichte. Der Chor schreit Jammer heraus - doch gleich darauf, in einem unvermittelten, dabei wunderbar schlüssigen Übergang, signalisieren spätromantische Orchesterakkorde trostreiche Milde: kündigen künftigen Trost an, während der Chor noch von Tränen und Trübsal singt. Abermals mischt der Bariton sich ein - und wechselt dafür die Rolle: nicht mehr als Zänker tritt er auf, sondern als Gnaden-Verkünder in einer Meditation, nur von Harfenarpeggien impressionistisch untermalt. So gibt er freundlich, friedlich das Signal zum Neuanfang, zum Neuaufbruch, den der Chor, aufgeladen mit positiven Energien, im marschartigen Finalsatz vollzieht. Am Ende steht festlich strahlende Harmonie in reinem Dur, beharrend wiederholt, viele Male, unumstößlich. Aus Hoffnung wurde Heil - „durch Nacht zum Licht“: es ist die alte, die gute Geschichte.

Noch nicht lange ist es her, ein Jahrhundert erst, dass wir Europäer die Musik anderer Kontinente gebührend zur Kenntnis nehmen: als Kunst. Freilich holten wir erschöpfend das Versäumte nach: überall präsent ist heute die Musik Nordamerikas, die Popularmusik der USA dominiert weltweit, aber auch ihre Kunstmusik spielt munter mit im globalen Konzert. Indes tönt von südlicheren Gefilden nicht eben viel bis zu uns. Lateinamerikanische Komponisten - mit welchen verbinden wir eine Hör-Erinnerung? Welche können wir auch nur aufzählen, spontan aus dem Kopf?
Zugegeben: die Tango-Welle der vergangenen Jahre versorgt uns nicht nur mit Klischees von schweißbeperlten Machos, die sich an spitzbrüstige Femmes fatales drängen; auch die Begegnung mit dem grandiosen Astor Piazzolla bescherte sie uns und die mit der unerwartet farbenreichen Klangwelt der Bandoneon-Kombos. Zugegeben: vom Brasilianer Heitor Villa-Lobos kennen wir die rhythmischen Schwelgereien seiner Bachianas Brasileiras, wohl auch sein Gitarrenkonzert - allerdings nehmen wir den weit avancierteren Hauptteil seines Riesenœuvres nicht wahr. Und immerhin: dass Alberto Ginastera, Argentinier wie Piazzolla, zu den Großen des 20. Jahrhunderts gehört, durfte das Hofer Konzertpublikum vor Jahresfrist ahnen, als ihm die Symphoniker mit seinem exquisiten Harfenkonzert kamen - wer aber, von unverbesserlichen Enthusiasten abgesehen, wollte sich brüsten, sich schon einmal seinen rauschhaften Balletten, den sperrigen Klavierkonzerten, seinen meisterlichen, aber vertrackten Streichquartetten konzentriert ausgesetzt zu haben?
Erst recht ist uns Mexiko eine exotische Fremde: jenes Land, darin Sergio Cárdenas 1951 zur Welt kam. Selbst Eingeweihte assoziieren hier am ehesten zwei Namen: Auf Silvestre Revueltas mögen sie stoßen, der 1940 an einer Mischung aus Verzweiflung und Trunksucht verendete, erst 41 Jahre alt. Als kämpferischer Sozialist wie als Komponist war er ein Rebell; mit rhythmischer Vehemenz schüttelte er die akademischen Vorschriften ab, vollzog in seiner Tondichtung Sensemaya einen afrokubanischen Beschwörungsritus nach und beschwor in der Nacht der Mayas die präkolumbische Vergangenheit der Urbevölkerung. Mit dieser Richtung neuerer mexikanischer Musik hat Cárdenas‘ Schaffen allerdings nicht allzu viel zu tun.
Auch Manuel Maria Ponce mag manchem Kenner in den Sinn kommen. Der, obwohl für die Volksmusik seines Landes sehr aufnahmebereit, durchlief doch eine gründliche europäische Schule (ließ sich vom Franzosen Paul Dukas unterrichten) und bevorzugte ein romantisch-impressionistisches, auch neoklassizistisches Idiom. Auf jenen 1882 geborenen, 1948 verstorbenen Tonsetzer bezieht sich Cárdenas in mehreren eigenen Produktionen ausdrücklich.
So dürfen wir uns fragen: Kann uns jemand fremder sein als Sergio Cárdenas - ein zeitgenössischer Tonsetzer aus Mexiko?
Er selbst vereinfacht uns die Sache. Denn er bleibt nicht im Lande: er kommt zu uns. (Vergessen wir nicht, dass er von 1985 bis 89 stabführend am Pult der Hofer Symphoniker stand.) Als komponierender wie als ausübender Musiker wechselt er weltbürgerlich zwischen Amerika, Europa, Deutschland: Cárdenas ist Internationalist. Seine künstlerische Heimat ist keine Nation, sondern die Musik des 20. Jahrhunderts. Freilich erfordert der Versuch, ihn hier zu platzieren, erst recht einige Umsicht.
Das 19. Jahrhundert hatte seinen überspannenden Epochenstil mit der Romantik. Das 20. Jahrhundert hat solche ,Schule‘ nicht gemacht: in ihm reicht das kompositiorische Spektrum vom Festhalten an romantischen Traditionen über die Abschaffung der Tonalität bis hin zur Demontage des Klangmaterials überhaupt - bis hin zum Verstummen von Musik. Auch in Sergio Cárdenas‘ Schaffen spiegelt sich jene Aufsplitterung von Stil in viele Stile, die Abwechslung oder Vermischung heterogener Ausdrucksmittel, das Zusammentreffen von überkommenen mit neuen, experimentellen Modellen.
Jenen Pluralismus veredeln wir gerne zu einer Epochenerscheinung: unterm Begriff der Postmoderne; und wir erkennen, dass in ihm die Gefahr oberflächlicher Beliebigkeit lauert. Mancher Kulturkritiker tut Postmodernes darum abschätzig als „Recycling“ ab. Andererseits dürfen wir durchaus neutral dazu stehen, wenn wir „Recycling“ wertfrei übersetzen: als Wiedergewinnung von Haltbarem aus einem Kreislauf heraus. Der Komponist Alfred Schnittke fand dafür einen von mehreren tauglichen Begriffen: „Polystilistik“ - die Vielfalt überlieferter und zeitgenössischer Schreibweisen in Gleichzeitigkeit. Cárdenas weiß diese Fülle fruchtbar zu machen: indem er in seinen Werken für historische Reibungen sorgt, sorgt er für aktuelle Spannungen zwischen Seelenzuständen.
Damit widerspricht er jener allzu selbstherrlichen Fortschrittspartei unter den Kunstschaffenden, die sich mit ihren Produktionen dem breiten Publikumsgeschmack bewusst verweigern, weil sie ihn pauschal für flach, genusssüchtig, kommerzverseucht halten. Auf sie zielt das populäre Vorurteil, „moderne Kunst“ bleibe grundsätzlich schleierhaft und elitär. Ein Vorurteil ist dies, weil sich ja auch das Gegenteil ereignet: weltweit machen Rundfunk und CD Musik pausenlos für jedermann verfügbar - eine Entwicklung, die von der Musik eine neue Verständlichkeit verlangt. In deren Lager reiht Cárdenas sich ein.
Ein ,moderner‘ Komponist ist er gleichwohl. Auch in seinen Werken ist das gestrige Grundgesetz der Dur-Moll-Tonalität vielfach aufgehoben. Die Dissonanz sehnt sich nicht länger nach Auflösung und hat sich auch in seinen Partituren vollständig emanzipiert. Die Partituren selbst verändern ihr Gesicht: die CD, zu deren Präsentation wir uns zusammengefunden haben, enthält mit den zwei Pfingstmotetten von 1975 Werke in grafischer Notation und mit aleatorischen, also Zufalls-bestimmten Elementen; ihre Aufführungen werden also von Mal zu Mal differieren.
Doch kehrt der Komponist immer wieder zu ,romantischen‘ Vorstellungen von Konsonanz, Wohllaut und Harmonie zurück. Den Rück-Schritt zu einer „Neuen Einfachheit“ - im Sinne etwa Arvo Pärts oder Henryk Góreckis - vermeidet er freilich. Mit den Reihentechniken des Komponierhandwerks ist Cárdenas selbstredend vertraut, aber er unterwirft sich ihrer fantasiefeindlichen Mathematik nicht, sondern verwandelt sie seinem Ausdruckswillen an. Denn Cárdenas‘ Musik drückt aus: als rein formaler Verlauf genügt sie sich nicht, sondern gibt Auskunft, nimmt Stellung - sie erzählt uns Geschichten. So behauptet sie sich als ,anspruchsvolle‘ Musik: als eine, die sich kraft ihrer Substanzhaltigkeit die ungeschmälerte Anteilnahme der Sinne ausbedingt.

Ans Konzertsaal-Publikum wendet sich solche Musik in der Regel. Dennoch sieht Cárdenas, einem weiteren Zug der Zeit folgend, über die vermeintliche Kluft zwischen E- und U-Musik hinweg. In seine Werke integriert er Elemente mittelamerikanischer Folklore und ebenso ,nordamerikanische‘ Stilmittel der Improvisation, des Jazz und Rock. Mal taucht dergleichen in Klangcollagen als Zitat auf und steht dann für sich, mal bindet es sich bruchlos ins Ganze ein.
Nicht einmal die Maulfertigkeiten des Rap enthält der Künstler uns vor. Stimmen von den hohen Bergen seines mexikanischen Heimatdistrikts Tamaulipas ließ Cárdenas, als Dirigent eigener Werke, vor gut einem Jahr in der Hofer Freiheitshalle laut werden: Da tigerte André Wilkens durchs Publikum, übers Podium - der stadtbekannte Rapper mischte dem orchestralen Rhythmusgemenge seine perkussive Stimme bei, trieb mit seinem skandierenden Mund-Werk die Symphoniker an, entspannte sich mit ihnen in kurzen Generalpausen - und legte von Neuem los: ein planmäßiges Sich-Abreagieren in mehreren Anläufen. Biedert sich Musik hier wendig dem Zeitgeist an? Oder lässt sich’s nicht auch verstehen als radikale Neuerfindung der „Gesangsszene“ klassischer Provenienz?
Sergio Cárdenas: in vielen Sätteln gerecht - kein wild gewordener Umstürzler. In der Vielgestalt und Vielteiligkeit seiner Musik drückt sich ein Wille zur Integration aus. Sie stellt Fragen an die Welt, aber sie will sie nicht zersetzen. Der Mensch findet in ihr zu sich, geht nicht fehl, kommt in ihr an ein Ziel. Einer Zeit, die uns so manchen Grund zur Beunruhigung gibt, hält Cárdenas einen Gegenentwurf der Sinnfindung vor, getragen von einem unüberhörbaren Grundton des Lebensgeistes und des Optimismus. Kein Werk könnte dies mit seinem Hergang ersichtlicher belegen als So I will hope, die unheilschwangere, Heil verkündende Jeremiade.
Selbst die scheinbar abgetane Kategorie der Schönheit findet wieder zu ihrem Platz und Recht. Freilich hat die Vokabel, wie Cárdenas sie verwendet, mit gefälligem Schönklang und kulinarischer Genießbarkeit nichts zu tun. Vielmehr meint er mit ihr - eigenem Bekunden zufolge - die „Ehrlichkeit“ eines künstlerischen Anliegens und die freie Kraft, es auszudrücken. Das „richtige Gewicht“ gehört dazu, „das jeder Ton an seinem Ort und im Verhältnis mit den anderen Tönen“ gewinnt. Und der Künstler versichert uns: Wo Tonkunst beanspruchen darf, in diesem Sinn schön und aufrichtig zu sein, da entwickelt sie „gewaltige und unwidersetzliche Wirkungen“, heilsam und reinigend. „Es gibt nichts Besseres für den Menschen als Musik“, resümiert er sein Glaubensbekenntnis. „Man muss ihr nur eine Chance geben.“
Sergio Cárdenas gibt ihr eine Chance; und gibt jenen eine, die seine Musik hören. Den Werken eignet eine eigenständige Tonsprache von gemäßigter Modernität sowohl wie der Zug geradliniger Nachvollziehbarkeit. So komplex diese Tonsprache auch formulieren mag - nicht als Konstruktion, sondern als Expression will sie erlebt werden. Seine Kunst ist poetische Ausdruckskunst, nicht offiziöse Affirmation, sondern persönliches Bekenntnis. Zu ihrem Anliegen tritt wiederholt der Impetus gläubiger Verkündigung - durchaus im spirituellen, wenn auch nicht so sehr im kirchlich-liturgischen Sinn.
Nicht erst im Jeremia-Oratorium lässt sich dies beobachten, auch in der unorthodoxen, 15 Jahre älteren Fassung des 23. Psalms: „Der Herr ist mein Hirte, mir wird nichts mangeln ...“, singt da der abenteuernde König David in einem getrosten Moment. Bei Cárdenas indes singt kein Mann, sondern eine Frau: Als „Zyklus vier religiöser Lieder für Sopran und Orchester“ führte er das Gebet aus. Der hohen Stimme gesellt er vielerorts hohe Streicher bei; und noch das voll besetzte Orchester führt er in weiten Teilen beinah kammermusikalisch. Verhaltenheit ist Ausgangspunkt im ersten „Lied“ wie auch im abschließenden vierten mit seinem weitläufigen Instrumental-Vorspiel. Nicht nur das gesungene Wort, auch das gesprochene macht Cárdenas zum Träger musikalischen Ausdrucks; nicht nur als gesungener Text, auch als textloser Ton ereignet sich Verkündigung. Feinnervig hat der damals 31-Jährige bereits dieses frühe Werk auf Klang und Farbe berechnet, subtil verdichten sich darin die Atmosphären.
Auch dem Psalm fehlen Klangballungen und -eruptionen nicht; doch behauptet er sich auch in seinen heftigen Passagen als eine im Grundtenor lyrische Bekundung, während das eher episch zu verstehende So I will hope mit der Zielstrebigkeit seiner inneren, der Breite seiner äußeren Entwicklung auf ,Handlung‘ setzt. Dramatik entfalten beide Werke, jedes auf seine Art.

Der Psalm - eine geistliche Solokantate? Die Jeremiade - ein Oratorium? Wir sollten nicht übersehen, dass Cárdenas den Klage- und Hoffnungsgesang, mit Absicht lapidar und vage, einfach als „Musik“ untertitelte. Um Sakral- und Vokalsymphonik eines Typus handelt sich’s, der mit den Schablonen des 18., des 19. Jahrhunderts wenig mehr zu tun hat. Für die geistlichen Gesänge der Enturia-CD macht sich der Komponist Gestaltungsweisen der Motette, des Chorals, des Madrigals zwar zu Nutze, aber er bekräftigt sie nicht fraglos, sondern wandelt sie ab: macht sie sich zu Eigen. An der Idee des Werks als etwas Kompletten und Abgeschlossenen hält Cárdenas fest; doch so wie sich seit dem 20. Jahrhundert die Grenzen zwischen den Gattungen und Genres unkenntlich verwischen, so hält auch er selbst sie offen.
„Musik“ also als umfassendste, sinnfälligste, unbestreitbarste Bezeichnung eines Tonkunstwerks: Bis zurück zu Béla Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta oder zu den Musiken Rudi Stephans (für Geige, für Orchester) lässt das denken - warum nicht gleich zurückgehen bis zu Händels Wassermusik? Cárdenas bedient sich der bündigen Benennung noch einmal, für ein Werk, das mit der Jeremias-„Musik“ immerhin den Umstand gemein hat, dass ein Bariton darin als Gesangssolist figuriert und dass es das bekenntnishafte „Ich“ im Titel führt. Ich höre das Licht herzschlagen ist der 1999 vollendete Zyklus überschrieben, der sieben Gedichte des mexikanischen Literaturnobelpreisträgers Octavio Paz in spröde Töne übersetzt; ein Liederkreis also - doch zugleich ein gestandenes Stück Kammermusik. Zwischen Textgebundenheit und absoluter Musik hält es sich schwebend auf - und gehört mit seiner geschärften, an Brüchen reichen, extreme Dissonanzen auskostenden Diktion gewiss zu den fortgeschrittensten Schöpfungen in Cárdenas‘ Werkverzeichnis.
Vielfach selbstständig voneinander agieren die Gesangsstimme, dazu Klarinette, Viola, Kontrabass; vorübergehend vereinen sie sich, um alsbald wieder weit auseinander zu driften. In höchste Tenor-, in tiefe Bassregister muss der Solobariton sich wagen und zeitweilig gar in Knurren, Keuchen, Flüstern verfallen: dann wird er selbst zum ,Instrument‘ jenseits der Sprache. Verschlossen, düster-nebulös raunt Paz‘ Poesie - demgemäß gibt auch Cárdenas‘ Musik sich unwirklich und schwer durchschaubar. Auf alle vordergründige Gefällig- und Versöhnlichkeit verzichtet sie, besinnt sich - wie gerade für Kammermusik kennzeichnend - auf ihre Strukturen, zieht sich in die Reflexion zurück. Dabei fällt ihr manches ein, was einem nur beiläufig Hörenden unbequem klingen mag.
Und doch scheut sie sich nicht, zu illustrieren: hintergründig lässt sie die titelgebenden Herzschläge pulsen, und später seufzen Atemzüge, beklemmend schwer. Einmal parodiert die Musik einen Walzer, ein andermal - am Ende - zerfällt sie in brüchige, fahle Licht- und Schattensplitter. Einmal reduziert sich der vokal-instrumentale Dialog auf eine Gesangslinie, angestupst von Bratschen-Pizzicati; dann wieder insistiert der Bariton mit einem eckig rhythmisierten, synkopierten Sprechgesang nach Art der Rap-Musik - eine Stilanleihe, wie sie uns schon durch die Stimmen von den hohen Bergen vertraut ist.
Lieder, Texte, Poesie: Abermals geht es Cárdenas, wie so oft, um unmittelbaren Ausdruck, um Botschaft. Abermals erzählt Cárdenas eine seiner Geschichten - eine überraschend finstere diesmal -, aber er legt sich nicht darauf fest, dass dies in jedem Fall ohne Umschweife, unzweideutig geschehen müsse. Alles Plauderhafte, redundant Daherfabulierte steht ihm fern. In seinen Paz-Vertonungen (die Enturia-CD enthält übrigens eine weitere) erstattet er dem Hörer Berichte, deren Inhalt und Sinn im Verborgenen blühen, im Dunkeln bleiben. Den „Nebel“, von dem unter anderem gesungen wird, lichtet er nie ganz. Und doch gibt auch diese Musik, bei aller Sprödigkeit, ihr Wichtigstes im Kern nicht auf: Anschaulichkeit, Bildkraft.

Vielfach ans Wort bindet Cárdenas seine Tonkunst. Was Wunder, dass auch die ,absolute Musik‘ seiner Instrumentalwerke sich nicht zur ,abstrakten‘ Musik verfremdet. Gleichsam gegenständlich bleibt sie, handelnd, erzählend, Klangrede.
Nicht zuletzt von Cárdenas‘ lateinamerikanischer Herkunft erzählt sie - auch hierin einem ausgeprägten Zug der Musik im 20. Jahrhundert folgend: Gerade in ihr fand ja authentische Folklore, Volkskunst der gewachsenen, nicht gekünstelten Art, so bindend wie nie zuvor Eingang in die Kunstmusik. Beispielhaft dafür stehen etwa, auf der neuen CD, die Eingangs-„Melodie“ Aleluya, Alelú - oder auch zwei kleinere, aber effektsichere Orchester-Piècen. Einmal die Grüsse aus Tamaulipas von 1987 - eine akustische Ansichtskarte jenes heimatlichen Bezirks, von dessen „hohen Bergen“ uns die schon skizzierte Rap-Komposition stimmstark berichtete. Erst die große Trommel, dann die kleine, dann schnarrende Flöten und Klarinetten führen uns einen Spielmannszug vor, alsbald schlägt die Stimmung ins Saftig-Süßliche um, und die Streicher und das Blech intonieren einen Walzer ... Als dekorative Orchester-Etüde gebärdet sich El Queretano, wieder ein Tanz, ein so genannter Huapango nun, brillant instrumentiert.
Lebendig lärmende Themen und Motive Anderer verwendet Cárdenas hier (der Herren Guillén und Bermejo nämlich) - wie er überhaupt aus seiner Verehrung komponierender Kollegen kein Hehl macht. So liegt der gefühlvollen Streicherfantasie Die Seele verwelkt von 1991 ein Thema Antonio Zuñigas zu Grunde. Namentlich aber der erwähnte Manuel Maria Ponce, als einer der bedeutendsten Tonsetzer seines Landes, tritt uns in Cárdenas‘ Schaffen entgegen: so in einer kleinen Tetralogie von Streicherminiaturen aus den Neunzigern, unter denen sich ein leichtherziges Mexikanisches Scherzino findet und auch, als lustvoll melancholisches Gegenstück, ein Cello-,Lied ohne Worte‘ unterm entsagenden Albumblatt-Titel Trotz alledem - allesamt feinsinnige Plaudereien im Ton des eleganten Salons.
„Bagatellen“ darf man dergleichen nennen - eine Bezeichnung, die in der klassisch-romantischen Musik bekanntlich Tradition hat und nichts Abwertendes besagt. Von solchen durch und durch romantisch-tonalen Produktionen fürs easy listening-Regal ausgehend, können wir in ein belangvolleres Spannungsfeld überwechseln: dorthin, wo vielsagend, gleichwohl im Ausdruck fasslich, mit Modernismen maßhaltend komponiert wird, ähnlich wie es Dmitri Schostakowitsch tat, um nur irgendeinen Großen zu nennen.
Zu jener hintergründigen Suite des Jahres 1998 führt der Weg, die unterm rätselhaften Titel Scheuerloser Stoff firmiert und deren Satzüberschriften, hintereinanderweg gelesen, beinah wie das Fragment aus einem kryptischen Gedicht von Octavio Paz anmuten: Blauer Rauch im Halbdunkel, Legende des Vollmonds, Ländliche Vitalität. Nachtstücke sind alle drei: gedämpft im Rhythmus, schonungsvoll in den Energien, schattig und vielfach abschattiert in den Farben, unterbrochen von Momenten des Innehaltens und Sich-Besinnens, des Suchens vielleicht. Solo-Violine, später Solo-Viola wagen sich hervor, ohne den eng geschlossenen Klangrahmen des Streicherensembles je ganz zu verlassen. Was sich hier an Emotionen an- und entspannt und in zeitweilige Bangigkeit sich versteigt, hat nichts Konventionelles und Plakatives mehr, sondern findet zu eigener, glaubhafter Intensität - und übrigens nicht zwingend zur Erlösung im Happy End.
Imponierende Stimmungskunst: Sergio Cárdenas entfaltet sie hier mit vergleichsweise bescheidenem, souverän beherrschtem Material. Vor allem durch kunstreiche Steigerungen, unheimliches In-der-Schwebe-Halten tut er’s. Phasenweise - und ganz ausgesprochen im Mittelstück - erinnert sie an den Deutsch-Amerikaner Claus Ogermann und seine ,postmodern‘ lyrische Neusuche nach Schönheit in Unschuld. Um Bagatellen, gepflegte musikalische Kleinigkeiten, handelt es sich keinesfalls.
Auch nicht bei der einsätzigen Fantasie Der geflügelte Bote für Flöte und Streicher von 1997. Aber doch hat ihr Schöpfer gerade sie als „Bagatela“ bezeichnet. Um was für einen Boten handelt es sich wohl? Um einen Falter oder Vogel? Oder doch um einen Gottes- und Himmels-Kurier, Seraph oder Cherubim? Jedenfalls hat er es eilig: geschwind getragen wie vom Schwung des Windes formuliert die Flöte die Botschaft ätherisch, duftig, flüchtig, trotzdem voller Wert und Wichtigkeit, mit Ernst, aber kameradschaftlich. In einer schwebend-ausufernden Kadenz lässt sie ihre Streicherbegleiter hinter sich, verlangsamt sich, dehnt ihren Tonraum aus, verbreitet ihre Stimme als Atem von großer Tragweite.
Scheuerloser Stoff, Der geflügelte Bote - nicht zufällig gab Cárdenas Werken wie diesen derart sprechende Titel. Mit Wörtern etikettierte er sie, die durch ihre Kombination eine Frage zu stellen scheinen und als Antwort vom Hörer die Bereitschaft zum Denk-Spiel begehren; oder die in ihm bildhafte, bewegte Vorstellungen evozieren. Nahe zur Programmmusik stellt sich solche ,absolute Musik‘ vorsätzlich und steht also dazu, dass auch sie einen Stoff, eine Handlung, womöglich gar eine Botschaft hat, einen Appell in sich einschließt - auch dann, wenn sie ihn nicht mit der Autorität eines König David, dem Nachdruck eines Jeremia an uns richtet.
Hören wir also Sergio Cárdenas und seiner Musik zu: lassen wir uns eine Geschichte erzählen. Nicht jeder Prophet kündet Unheil, und unter den Boten sind manche so freundlich wie Engel.


Michael Thumser ist Kulturredakteur der Zeitung „Frankenpost“, Hof/Saale. 30/06/2001
Michael Thumser es el Jefe de la Sección Cultural del periódico "Frankenpost", de Hof, Alemania.

Gustavo ACEVES GONZÁLEZ: Música acuática

"Música acuática", Oleo de Gustavo Aceves González, inspirado en una fotografía de la Orquesta Sinfónica Nacional de México (¿¿¿1981???)

en Taipei, diciembre 2008

en diciembre del 2008, en Taipei "recargado" en la Torre Taipei 101

CD " 'ROUND MIDNIGHT "

Portada del disco compacto 'Round Midnight , grabado en 2002 por LOS 12 VIOLONCHELISTAS DE LA FILARMÓNICA DE BERLÍN. Incluye la grabación de "The Flower is a Key (A Rap for Mozart)"

en LA VOZ DE GALICIA

http://www.lavozdegalicia.es/hemeroteca/2002/08/15/1191408.shtml
15 de agosto del 2002
MUSICA

Miembros de la Filarmónica de Berlín graban un rap dedicado a Mozart
Los chelistas de la legendaria orquesta rinden tributo a América en un compacto
«Round midnight» incluye música de jazz, clásicos del cine y éxitos de Broadway
por Cesar Wonenburger redacción

Los doce violonchelistas que forman parte de la Filarmónica de Berlín, la orquesta sinfónica más conocida y prestigiosa del mundo, se unieron en 1972 para crear un conjunto musical propio con el que pudiesen tocar y grabar un repertorio amplio y ecléctico, que abarcase desde Bach hasta los Beatles, e incluyese encargos de obras nuevas a compositores contemporáneos, como Iannis Xenakis o Wolfgang Rihm. Ahora, para celebrar su 30 aniversario, los miembros del conjunto berlinés acaban de sacar al mercado un nuevo disco con el que quieren rendir su particular homenaje a América.
El disco Round midnight , que toma su título prestado del clásico de Thelonius Monk, incluye arreglos de Duke Ellington, como su célebre Caravan ; Glenn Miller ( Moonlight serenade ), Henry Mancini ( La pantera rosa ) o Leonard Bernstein ( West side story ), junto a obras de cuatro músicos actuales: Shigeaki Saegusa, Chick Corea, Robert Brookmeyer y Sergio Cárdenas. «Se trata de una celebración musical de lo esencial del carácter americano», explica Georg Faust, chelista principal de la agrupación. «Sus cualidades sentimentales y pragmáticas están reflejadas en la asombrosa vitalidad de estas piezas».

Al mexicano Sergio Cárdenas pertenece una de las piezas más curiosas de este compacto, The flower is a key , un rap dedicado a Mozart, basado en un texto del poeta Dyma Ezban, que escribió en 1991 como homenaje al compositor. El registro del Rap for Mozart contó con una colaboración excepcional. Fue el propio sir Simon Rattle, actual director musical de la Filarmónica, y conocido por su apertura de ideas, quien accedió a recitar el poema en el disco.

La grabación incluye la pieza Amerika 2002, In Memoriam , que el compositor norteamericano Robert Brookmeyer concibió como reacción personal a los atentados del pasado 11 de septiembre. «Mi obra refleja una gran preocupación por Estados Unidos y lo que le ha pasado. Pero mientras exista una sola persona pasando hambre en el mundo, la tarea de todos los gobiernos no ha concluido», escribe Brookmeyer en el texto de presentación de esta pieza sombría y austera que refleja el carácter trágico de los acontecimientos que la inspiraron. El disco se completa con obras de George Gershwin y dos espirituales negros.

CD "COR MUNDUM"

Portada del disco compacto COR MUNDUM, grabado por el Coro de Concierto de la Sinfónica de Hof (Alemania), dirigido por Gottfried Hoffmann.

E. SOTO MILLÁN: Cor Mundum

Artículo aparecido en la edición correspondiente al 23 de agosto, 2004., del semanario PROCESO, de la Ciudad de México.
Article published on August 23, 2004, on the weekly magazine PROCESO, from Mexico City.

"Cor mundum"

Eduardo Soto Millán


Sergio Cárdenas (Ciudad Victoria, Tamaulipas, 1951) es uno de los directores mexicanos cuya actividad artística, además de la que desarrolla en los terrenos de la interpretación -precisamente la conducción de orquesta y de ensambles corales-, ha guiado su pasión y talento por los no menos maravillosos y fecundos caminos de la creación musical.

Con estudios de dirección coral en el Seminario Presbiteriano de México, estudió también en el Westminster Choir College, de Princeton, New Jersey; así mismo fue alumno en la Escuela Superior de Música Mozarteum, en Salzburgo, y tomó cursos de perfeccionamiento de dirección orquestal con prestigiados directores como Herbert von Karajan, Witold Rowicki y Celibidache.


Merecedor de diversos premios y distinciones, Cárdenas ha estado al frente (como director invitado o como titular) de varias agrupaciones orquestales de México y de otros países, entre ellas la Orquesta Sinfónica Nacional, la Orquesta Filarmónica del Bajío, y la Orquesta de la Escuela Superior de Música Mozarteum.

Al paralelo, su trabajo creativo se ha visto incrementado de manera considerable durante los años recientes, y más que cantidad en un catálogo numeroso, lo que el compositor-director nos entrega es una suerte de "arsenal" de calidad en un catálogo de música honesta y de naturaleza solvente.

El Coro de Concierto de la Orquesta Sinfónica de Hof (Alemania) y su director titular, Gottfried Hoffmann, han grabado recientemente un disco compacto con música coral de la autoría de Sergio Cárdenas con nueve obras de distintos momentos en la trayectoria del compositor tamaulipeco, por lo que el disco, entonces, hace evidentes distintas tendencias y vectores comunes en la imaginación sonora de Sergio Cárdenas. El CD
Cor mundum (Conaculta-Fonca, s/n de serie, 2004) fue grabado en Alemania y hecho en México con notables trabajos de producción por Malgorzata Polanska, y de ingeniería de grabación a cargo de Lech Tolwinski.

Para Cárdenas, la música es uno de los bienes más esenciales del ser humano, por lo que se hace necesario dar con las estrategias que garanticen su permanencia, ya que la música -lo ha expresado el propio compositor- es un instrumento que ilumina y engrandece al ser humano. Entender sus palabras propicia el entendimiento hacia el sentido rotundo de su música.

Si fuera preciso definir su trabajo creativo, podría decirse que el suyo
es un arte de jerarquía vivencial, tan solvente en sus cualidades técnicas, compositivas, como ratificador de filiaciones, fantasías y de sendos amor y alegría por la vida.

Con brillo y resplandor, un resplandor que surge de la oscuridad de una (presunta, aparente) tonalidad menor que asciende -como el camino al Cielo- para convertirse en tonalidad mayor, se escucha al inicio del disco un canto que en el fondo es esperanza ("Dios, luz de luces, danos tu luz eterna...") en los sutiles y delicados dibujos melódicos de Deus, lumen de lumine (2000), contrastando (no necesariamente por posición antagónica) con la confirmación de su percepción respecto del gozo terrenal (en secciones en re mayor) y el gozo que trasciende (con el final en mi mayor) en el marco de una pieza de auténtico sabor popular mexicano, México canta en la rondas de mis canciones (2003), y que con palabras de Jaime Torres Bodet, nos dice que "... toda la vida entera es una gota de mar, una gota pequeña que cabe en el corazón..."

En suma, con otras siete piezas, entre ellas Del tronco de Jesé (1987), Su mirar nos ilumina (1987), y Liebes-Lied (2003), el disco viene a ratificar la estética de Sergio Cárdenas, orientada hacia un misticismo con estructuras musicales equilibradas y con un uso recurrente de modos y ejes tonales (a veces aparentes) de claras líneas melódicas y armónicas. l

Semblanza de la OSENM-UNAM

ORQUESTA SINFÓNICA de la ESCUELA NACIONAL DE MÚSICA-UNAM

Semblanza

La ORQUESTA SINFÓNICA de la ESCUELA NACIONAL DE MÚSICA de la Universidad Nacional Autónoma de México (OSENM-UNAM) tiene como encargo principal el proveer al estudiantado que ya cuente con los conocimientos necesarios y los recursos técnicos que la ejecución del instrumento de su especialidad demandan, la posibilidad de entrar en contacto con el fascinante repertorio sinfónico universal de todos los tiempos bajo la guía de profesionales del campo sinfónico. Por naturaleza de su estructura, no se trata de un conjunto estable y permanente sino que se encuentra en constante renovación de sus integrantes que varían conforme concluyen sus estudios y cumplen con los requisitos que en el aspecto de experiencia orquestal les impone el Plan de Estudios de la ENM-UNAM.
Con relativa frecuencia, la OSENM-UNAM ofrece muestras de sus empeños académicos en distintos recintos universitarios aunque no está limitada a presentarse sólo en ellos. No se trata, de manera alguna, de un grupo profesional sino de un simpático y entusiaste ensamble musical que brinda a sus integrantes atisbos de lo que puede llegar a ser el trabajo profesional. En el pasado reciente, la OSENM-UNAM ha participado con éxito en la celebración universitaria del Día del Maestro en al Palacio de Minería de la capital mexicana, así como en la Solemne Ceremonia que celebró la UNAM en ese mismo recinto histórico para investir Doctorados honoris causa a distintas personalidades del saber.
De igual manera, la OSENM-UNAM participó en la producción que la propia ENM hizo de la ópera “La Flauta Mágica”, de W. A. Mozart en la Sala Covarrubias del Centro Cultural Universitario, así como en los maratones musicales Mozartissimo!, celebrados en la ENM-UNAM para conmemorar el 250 Aniversario del Natalicio de W. A. Mozart. Destacan sus participaciones en las Jornadas Musicales Mexicanísima, Mendelssohniana, Messiaenica, Schubertiada, Beethoveniada y Haydniana, llevadas a cabo en el seno de la ENM-UNAM.
En octubre de 2007, la OSENM-UNAM tuvo un muy reconocido papel protagónico en la oferta musical brindada por el IX. Festival Internacional Tamaulipas, ofreciendo exitosos conciertos en las ciudades de Nuevo Laredo, Reynosa, H. Matamoros y Victoria de esa entidad fronteriza del norte de México.
La ENM-UNAM ha confiado los trabajos académicos y artísticos relacionados con la OSENM-UNAM al eminente músico tamaulipeco Sergio Cárdenas (http://www.sergiocardenas.net) , quien desde 2005 es Profesor Titular de Carrera en esa prestigiada institución académica mexicana.
Algunos vídeos de conciertos recientes brindados por la OSENM-UNAM pueden ser disfrutados en el sitio youtube.com. Se deben buscar ingresando osenm-unam y/o sergio cárdenas.

En el estreno mundial de BEETHOVEN VISITA MÉXICO

El 20 de octubre del 2006, en la Explanada de la Alhóndiga de Granaditas, de Guanajuato, Gto. (Mex), en el estreno mundial de BEETHOVEN VISITA MÉXICO, con los Coros de la Escuela Nacional de Música-UNAM y de la Universidad Veracruzana, la Orquesta Sinfónica de Xalapa (Mex), en esta foto con Francisco Ladrón de Guevara como solista.

S. Cárdenas: A non-linear dimension

A Non-Linear Dimension

Sergio Cárdenas

In one of his impressive Sonnets to Orpheus, Rainer Maria Rilke (1875–1926) wrote, “with small steps pass the hours beside our authentic day.”(1) And indeed, no matter how much the business concepts of contemporary economics or the social concepts that seek to control the masses try to subject us to the dictatorship of linear time, we confirm at every moment of our lives that the time that passes between life’s starting point (being born) and end point (dying) elapses in a non-linear dimension that is impossible to classify because we always seek to be in our prime and in the plenitude of things.

Something similar happens when we experience music, one of humanity’s greatest manifestations, whose essential component is sound. Referring to sound in music is not synonymous to referring to any auditory phenomenon. Sound in music is an acoustic (auditory) phenomenon that is generated when a mass that is put in motion vibrates regularly and, in the process (course) of returning to its original motionless state, its vibratory motion is subdivided proportionately (into gradually smaller segments), thus generating epiphenomena or partial (harmonic) sounds that constitute a “family” of the initial acoustic phenomenon, known as the “fundamental” one. Thus, sound can be understood as a complex diaphanous world of measurable audible events that nonetheless constitute an acoustic whole and are thus inseparable or indivisible. Noise, on the other hand, is generated by matter vibrating irregularly, and this does not allow it to have a determined pitch. A sound is an event that creates a possibility: becoming something else while remaining what it is, enjoying an instant perpetuity if it is experienced fully, i.e. as a whole in which nothing is lacking nor superfluous. A sound makes the intangible tangible and allows the possibility of becoming if we also become along with it.

The time of appearance of epiphenomena generated by a body that vibrates regularly when set in motion will vary depending on this same body’s characteristics. Thus, the epiphenomena of a violin, for example, will appear differently in time than those generated by a French horn, a clarinet or a human voice. In other words, each sound-generating body will manifest itself in its own time.

Experiencing the phenomenon of sound in an appropriate acoustic context is a transcendental event, i.e. an action by means of which human beings achieve transcendence by becoming one with nature. This presupposes the capacity to perceive sound as that indivisible multiplicity of consonant (i.e., concurrently sounding/vibrating) audible phenomena that, in and of themselves, form a whole with their own time within space.

Bach referred to this when he said that, “a good musician has to be able to discover the tempo of each piece of music based on the piece’s sound.”(2) At that time (in the early eighteenth century) there were surely plenty of people who called themselves musicians simply because they played sound-reproducing instruments (i.e. “musical instruments”) though they lacked the sensibility to understand these sounds’ value and meaning in the temporal space in which they were generated.

This debasement of music criticized by Bach reached a first nadir in the universal history of music in the early nineteenth century, when German inventor Johann Nepomuk Mälzel (1772–1838) built the first metronome in 1816. The original metronome (metron: measure, nomos: regulating) was an oscillating rod, fitted with a moveable weight, which produced a certain number of beats per minute depending on the weight’s placement on the feather. It could produce from 40 to 208 beats per minute. Beethoven was the first composer to resort to the metronome in order to “protect” his music from non-musicians, i.e. from those who played notes, but not sounds.

This invention was soon excessively abused (if you will pardon the redundancy) since many people thought it spelled the end of conflicts about rhythm and musical tempo: they thus began a pilgrimage (which still seems far from getting anywhere) in the opposite direction of music. Paraphrasing Rilke: “…with small steps pass the metronomes in the opposite direction of authentic music.”

To impose the metronome’s linear time on the phenomenon of sound, whose natural habitat is space-time, is equivalent to not only ignoring the value and meaning of sound, but also to devaluing it to the level of a note (a symbol). Hence, we should not be surprised that this anti-natural (and thus anti-human) process that Mälzel initiated should have led to the following unfortunate event: practically 100 years later, Arnold Schoenberg (1874–1951) confused musical notes (symbols) with sounds (energies) and “invented” another disaster—dodecaphony, which postulates the elimination of the centripetal function of a sound in a piece of music (as required by nature and the “psychoanalytic psychic identity resulting from the primeval identification with the loved father of individual prehistory as an otherness that upholds an ideal, my ideal”)(3) in order to “democratize” the process of composition by equalizing (de-hierarchizing) sounds. The only thing that seems clear about this “contribution” of Schoenberg’s to the misunderstanding of the musical phenomenon is what I would call musical deafness—a deafness that, in turn, has led to a permissiveness tending towards the kind of banality that justifies everything with a “Why not?”

In music, the Italian term “tempo” refers to what allows the appearance in space-time of the multiplicity of sound phenomena that form a piece of music their intensity, duration, timbre and especially pitch to be perceived as a whole. Indications of tempo were first written on scores in the early eighteenth century. These indications had not seemed necessary before that time, because either one was a musician or one wasn’t—hence, the above-mentioned observation by Bach. Indications like Allegro, Adagio or Andante allowed composers to make their musical intentions clear, and, at the same time, “protected” their work from non-musicians who were unable to understand a piece based on its sound. With the popularization of the musical exercise, this incapacity was also “popularized” in the trade; this led to the need for a second instrument of musical defense and thus, to the appearance of the metronome as the way composers had of indicating the sense of energy that should characterize their work.

But a metronome has an inherent flaw: it can only establish or impose speeds, but it cannot define a tempo. A “tempo” in music, if I may insist on this crucial point of the musical exercise, is not a synonym of speed: a tempo is a becoming, an uttering, a living phenomenon with its qualities and characteristics, which a metronome can only destroy or eliminate. This is why I state, as part of my “Credo,” (4) that “music is time subtracted from time.”

Experiencing a piece of music in its own tempo does not only mean perceiving the rich multiplicity of its sound as a whole and making it one’s own: it means, above all, that one is an integral part of this whole that envelops and invades us, and that thus situates us at the heart of transcendence, which is the ultimate goal of artistic experience. Conservatories and music schools around the world have turned the metronome into the main weapon for destroying music and, consequentially, into one of the principal devices for distancing human beings from themselves. The metronome has become a symbol of our time’s anti-culture, that anti-culture that Freud criticized in his Civilization and its Discontents, because instead of being an experience of cultivating a human being in his or her entirety, “it attempts to regulate erotic passions and to delimit legitimate love through the establishment of rigid taboos.”(5)

And yet, in the Symposium, Plato already made Eryximachus state that, “music is the science of love in relation to rhythm and harmony.”(6) Just as it is impossible to make love while subordinating our passions to the rigid beat of a metronome, we cannot make music while regulating the natural energy of sound and restricting its legitimate scope by imposing a speed with a metronome.

The metronome is also misused in purely rhythmic territory: (irresponsible) solfege teachers often resort to the metronome as an alleged guarantee for achieving the precision of a rhythmic phenomenon. But rhythm (according to Sergiu Celibidache) is nothing but a telltale sign of energy and can only be manifested by the opposition resulting from the tension generated by an impulse (impact) and the alleviation of tension through its dissolution (rebound). Rhythm is an existential manifestation of human beings that becomes evident through breathing: inhalation (tension), exhalation (abatement). It is thus far from being a mechanical process. Hence, rhythm is a sign of life.

Just as breathing is not metronomic and the way it functions depends on our life experiences, rhythm in music, like a trace of energy, acts like an emotional signifier of the intervallic sequence (the different pitch of sounds) or of the quality of the impulses that characterize its energy. No one will ever be able to develop a sense of rhythm by practicing with a metronome. Nor will they be able to develop their auditory sensibility in order to be able to react to the phenomenon of sound. They will be far—very far indeed—from being considered proficient musicians.

In the prologue to his book Les fondements de la musique dans la conscience humaine, (7) the celebrated Swiss orchestra conductor Ernest Ansermet (1883–1969) wrote, “music is a unitary sensory act that cannot be reconstructed by the accumulation of events that can only be understood in relation to the whole,” which is in itself a unity, as is the phenomenon of sound. “Music,” Ansermet adds in chapter three of his book, “is an inner, psychic phenomenon that finds the means to signify itself through sounds of a specific frequency, provided that they are perceived as positions of sound in space; the listener can then experience what the composer wished to mean with these sounds only if in him, in his hearing, he reproduces the creative act that generated, in the composer, the course of the melody.”
Thus the musical experience is a transcendental, revelatory experience, so unquestionable in its scope that it led Beethoven to state that, “music is a greater revelation than all the philosophies”: it is something that reveals our authentic day, which we experience in a non-linear dimension.



© Sergio Ismael Cárdenas Tamez, 2007.
Sergio Cárdenas is full-time professor at the National Music School, National Autonomous University of Mexico, Mexico City.
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Original Spanish version of the article published in El Financiero, Cultura section, January 7, 2007, Mexico City.
© Richard Moszka, 2007, for the translation into English

1.- RILKE, R. M.: Sonnets to Orpheus, Series I, Nr. 12
2.- Quoted from: CELIBIDACHE, S.: Über musikalische Phänomenologie, tryptichon literaturverlag, München, 2001, p. 36
3.- KRISTEVA, J.: Hannah Ahrendt oder: Wiedergründen als Überleben, speech on the occasion of the bestowal of the Hannah Arendt Prize 2006
4.- see: www.sergiocardenas.net
5.- Quoted from GAY, P.: Freud, eine Biographie für unsere Zeit, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 2006 (Das Unbehagen in der Kultur, Freuds Gesammelte Werke, Band 14, p. 465)
6.- PLATO: Diálogos, Editores Mexicanos Unidos, S. A., Mexico City, 2002
7.- ANSERMET, E.: Les fondements de la musique dans la conscience humaine, 2 v., Neuchâtel, La Baconière, 1961, new edition by J.-Claude Piguet, Rose-Marie Faller-Fauconnet, et. al., Neuchâtel, La Baconière, 1987

R. LEEMANN: Escuchando el devenir

ESCUCHANDO EL DEVENIR
Composiciones Sonoras de Sergio Cárdenas,
por Rolf Leemann

ZAN TONTEMIQUICO (Sólo venimos a soñar), para oboe y orquesta de cuerdas.

Una puerta en el viento que golpea inexplicablemente, abre la entrada a un mundo extraño. ¿O es acaso la palabra de una deidad azteca? ¿El ritmo del poeta? Por medio de un sonido agudo sostenido largamente, y de apoyos sonoros profundos y concisos, nace un espacio. Algo entra en movimiento. Aparecen ruidos de laboratorio, emisiones acústicas de animales. El oboe sobrepresionado simboliza dolores de alumbramiento. Sólo después de un aliento respiratorio distintivo lo oímos como voz clara. Y de inmediato se pone a parlotear, con claridad y desenvoltura. Las cuerdas se le unen. Pareciera un levantamiento, un grito, como si muchas sílabas lucharan por su espacio, por su palabra: De nuevo el aliento inicial-concluyente, y uno más: emerge un espacio en el espacio. Intervalos se construyen, pasos resuenan. Desde una multiplicidad concentrada y rica en tensiones, se desprende una figura que se mueve fototáctica, que busca la luz: una flor. Brotan formas, hojas y colores. Y de inmediato se pronuncian y el oboe se manifiesta. Las cuerdas le dan la bienvenida, los violonchelos le aseguran su especial amistad. El oboe se transforma en atrevido, orgulloso, violento; convoca y saluda al sol, tiembla, se torna admirablemente vivo. El suelo alrededor de la planta se ahonda, contiene el subsuelo y con ella crece un jardín, se extiende. El ritmo del inicio y del final es advertencia auque pareciera que todas las voces se olvidaran de sí mismas en un momento beatífico, como en un sueño.
Tras un nuevo impulso respiratorio, florecimiento total. Se anuncia algo grave, como un sufrimiento, una transición. Ahora suena la maravillosa cantilena del oboe, como si fuera sapiencia del tiempo, contenida en el aliento atrapador del oboísta. El cielo de las cuerdas florece en él y se transforma en un espacio suave y elegíaco. Uno percibe en él la quietud. Y como si el oboe comprendiera, canta a través de las sonoridades empañadas y de los trémolos. Un soplo más para que acabe, para el telón descendiente. Se acabó.
El extraño poeta náhuatl “Zan tontemiquico” es enunciado, es acercado a nosotros a través de la música. Lo que ha de devenir, lo que aspira a llegar a ser, continúa vivo en nosotros a través del arte.


ANTIFAZ, para fagot y orquesta de cuerdas

Con ligereza aparece el antifaz y su divertida nariz dórica. Está de paseo. Sale fuera. Esperamos un cuento. Algo de Stravinsky. Las cuerdas retoman la atmósfera con un alegre pizzicato. Tras una primera postdata traviesa, aparece la intranquilidad. Peligro de resbalarse: se oye un viraje. Sigue un rascar nervioso, golpeado, ametrallante de las cada vez más compactas cuerdas, es decir, un enmascaramiento diferente, inquietante: una sección muy contrastada, guerrera, un aliento cuestionado. El fagot se rebela con pánico, las metralletas se alejan. Queda un lamento breve, desprovisto de drama y, por ello, más conmovedor; un serenarse en la cadencia. Luego la recapitulación, el paso tranquilo del fagot. ¿Se insinúa acaso de nueva cuenta un viraje? ¿Quién, qué es este antifaz? La gavota, ¿Un payaso triste?


SONRISA DE AMOR, para orquesta de cuerdas

La brisa de un atardecer veraniego habita este ágil, ligero y maravilloso bolero. El oyente está sentado en una terraza y le sirven algo de beber. De inmediato se anima. El acomodo claro y transparente de las cuerdas sugiere una visita amigable, quizá el paso de una persona querida que se vira y saluda; su mantilla habla en el viento. Desde la excitación profunda (una idea de pasión) el saludo es correspondido y reconocido. La repetición anuncia: ¡No lo tomes tan en

serio! El inspirado baile conjunto se transforma en canto de dominio popular sobreindividualizado, que desaparece en un suspiro afortunado: Mi-Do, Si-La. No es frecuente que la musa ligera venga nosotros tan irónicamente elegante ni tan artísticamente consciente-inconsciente.


ACERCA TU OÍDO AL TRONCO DE UN ÁRBOL, para fagot y orquesta de cuerdas.

¿Qué tan amplio puede ser un intervalo de segunda? Él puede representar un mundo y, de manera simultánea, su esencia. En la asombrosa composición motivada por el poema “Mozart” de Dyma Ezban, el acercamiento deviene en ampliación. Emerge un juego brillante con la idea de la trascendencia. La cercanía más próxima y la lejanía más distanciada se encuentran una a la otra, basadas en la imagen del niño que acerca su oído al árbol y oye un alma; o en la imagen del oído de Dios, que se posa sobre el corazón del niño ¡durante todo el octavo día de la Creación!
En el nuevo mundo emergente, en el oído, florecen el espacio y el tiempo, con la flor como clave. Estructura, colores y luz encuentran sus equivalencias en el ritmo de las olas de la playa. Viene a la memoria de uno otro poema, “Flowers by the Sea”, de William Carlos William. Surge una atmósfera. Lluvia, viento y llamas solares; hierbas, insectos en los movidos follajes de la Creación, todo a través de la descrpción del fagot políglota, que en sí mismo deviene, una y otra vez, origen y eco del mundo que apenas ha emergido, y a través del despliegue señorial, increíblemente rico de las cuerdas, ora distribuidas en abanico, ora compactas como en un hato, con su vocabulario activo y pasivo, despliegue que es capaz de reproducir en intimidad, como fachada o como fondo, cada emoción, cada enternecimiento, cada oscilación, cada estremecimiento, cada danza y cada movimiento.
En relación con todas las obras aquí comentadas, se recomienda a todos los especialistas en instrumentos de cuerda poner atención a los diferentes efectos técnicos: col legno, pizzicato Bartok, armónicos, etc. No extrañaría, sin embargo, que muchos compositores jóvenes se fijaran en la maestría de Sergio Cárdenas, para así aprender cómo partiendo de una inspiración poética, se puede crear un universo musical (no sólo apoyándose en el merodeo del intervalo de segunda o de su hermano mayor, el de novena, o de sus imberbes parientes entre los cuales de pronto encontramos una quinta perfecta, como si Mozart mismo la hubiera escondido yaciente en la textura, sino a través de un lenguaje y una variabilidad rítmica formante de estructuras que no tiene precedentes).



GUARDIÁN DE TU SOLEDAD, para corno francés y orquesta de cuerdas.

Esta pieza fue compuesta por encargo parcial de la Internacional Horn Society, de Cincinatti, USA. El corno francés es el heraldo apropiado de la concepción del amor de Rainer Maria Rilke. Gracias a sus traducciones, el compositor está muy familiarizado con la poesía y la prosa de Rilke. Otros han de conocer también el nombre de Lou Andrea Salomé, a quien Rilke escribió en una carta que quien ama de verdad, respeta la soledad del ser amado y hace todo lo posible para no limitarla, para garantizarle a ese ser su libertad.
También en esta pieza es emocionante oír cómo, a pesar de un inicio decidido, un espacio debe ser constituido (¿tierra o mar?), cómo surge una expectativa flotante, un horizonte desde el cual las voces de las cuerdas marcan sus diferencias y se crea un ámbito para que desde ahí el corno francés intente sus primeras sílabas y palabras, con las que invoca, da su nombre, se oye a sí mismo, se aventura, siempre apoyado por la orquesta de cuerdas que alterna como paisaje, como sociedad ágil y aún como el clñasico coro comentador, significando siempre que existir es coexistir.
Con pasos imitativos danzantes construye un Locus amoenus, desde el que nos habla un violín suave y señorial, que con entusiasmo o con pausas persuasivas, tranquilo o movido, responde con llamadas o gritos. Las cosas no funcionan sin turbulencias. Amar significa, al fin de cuentas, estremecimiento, ímpetu, aún para el violín que hacia el final de la obra ha sido enternecido con vehemencia. Pero en lo esencial permanece un estar-dispuesto íntimo, un escucharse-uno-al-otro (sí: el violín y el corno francés se oyen mutuamente, crecen uno hacia el otro y más que uno sobre el otro), pasos precavidos, escalones, cambio de sentido hasta el vuelo alto del corno francés al final de la pieza, desde un mundo en el que hicieron breve acto de presencia.



© Rolf Leemann, Zurich, 2008.
Traducción de © Sergio Ismael Cárdenas Tamez, México, 2008.

Rolf Leemann: poeta suizo (Zurich, *1940). Estudió literatura comparativa en la Universidad de Illinois (USA) y música en el Conservatorio de Winterthur (Suiza). Ha sido profesor en la Universidad de Zurich, en la de Ciencias Aplicadas de Wintethur (Suiza) y en la de Illinois (USA). Su sitio web es:
http://www.lyrik.ch/leemann/index.htm

con la Filarmónica de Querétaro

en el Auditorio Josefa, de Querétaro, Qro. (Mex), el 10 de mayo de 1996

Rolf Leemann

poeta suizo, radica en Zurich.

Guadalupe PARRONDO

Fotografía de la única y verdadera

Medalla Luis García de Arellano

La Medalla LUIS GARCÍA DE ARELLANO, máxima condecoración que otorga el H. Congreso del Estado Libre y Soberano de Tamaulipas (México) fue conferida por unanimidad de ese H. Congreso a Sergio Cárdenas, quien a recibió del C. Gobernador Constitucional del Estado, Ing. Eugenio Hernández Flores el 23 de mayo de 2007. Esta es la foto oficial de la Galería de los Galardonados.

R. LEEMANN: The Becoming, displayed in sound

The Becoming, displayed in sound
Tone Compositions by Sergio Cárdenas,
by Rolf Leemann


I Zan Tontemiquico – We came only to dream (oboe and string orchestra)
A door slams for reasons unknown, opening a gateway to a world previously unseen. Or is this perhaps a word spoken by an Aztec deity? The rhythm of the poet? A space is born out of a sustained tone and crisp, mellow accompanying music. The momentum builds somewhat. Sounds from a factory; animals are to be heard. The overblown oboe symbolises bearing pains. Only after a pronounced breath do we hear it as a clear voice. And it dives immediately into chatter, clear and bold. The strings join in. It resembles a convulsion, a scream, as if multiple syllables were contending for one spot, for its word to be heard. – Another opening and final breath, and yet another: A space within a space takes form. An interspace. Intervals are established. Steps reverberate. A form breaks free from the concentric, unsettled plurality; phototactic, in search of light: a flower. Shapes, petals and colours sprout forth! They speak – it speaks, the oboe; the string section welcomes it into the fold. The cellos offer their own special bond in friendship. It becomes bold, proud, and wild; calls out, greets the sun, shakes, comes alive in disbelief. The ground around the plants expands downward, swallows up that which lies below. And with it grows a garden. Amplifying. The rhythm at the beginning and end portends things to come, though seemingly all voices could be forgotten, in one divine moment as in a dream. – A further short burst of breath, followed by a flourish. A heavy mood resembling sorrow descends – a transition. The superb cantilena now rings from the oboe, as if it somehow grasped the time, captured by the poignant breathing of the oboist himself. The heavenly expanse of the strings blossoms in unison, is transformed into a gentle, elegiac space. One senses its inner serenity. As if somehow the oboe had understood, expressing it in song through obfuscation, tremolos. One final breath in conclusion, one for the lowering of curtain. The end. – The strange Nahuatl poem "Zan tontemiquico" is recited, retold to us in the form of music. Whatever may come, striving to become complete, continues to live on within us through art.

II Antifaz – Mask (bassoon and string orchestra)
With its comical, Doric nose, the mask projects a careless air. It is on show, parading itself. Screaming out. We expect to hear a story. Something out of Stravinsky. The string section picks up on the mood in a brisk pizzicato. A response, at first high-spirited, is followed by a storm, unrest: The danger of falling back! A grinding sound is to be heard. This is followed by a nervous scratching, pounding, pangs of scoffing, the ever tauter play of the strings; a new and different, unearthly mask – a bellicose counter movement, a breath cast in doubt. The bassoon bursts out in panic to challenge this – the scoffing ceases. What remains is a short lamento, lacking drama, but even more evocative; a consolidation in the cadence. And then: Reprise – the gentle step of the bassoon. But would that not seem to herald a return to the grinding? Who or what is this mask? The gavotte, a sad clown?

III. Sonrisa de Amor Smile of love (string orchestra)
A summer afternoon breeze circulates within this wonderfully light and limber bolero. The listener is sitting on a terrace; a drink is served. He is already in the mood. The clear, lucent string movement suggests the presence of a friend, the passing by of someone dear and close, who perhaps briefly glances back in greeting; whose veil sings in the wind. A greeting in turn, an acknowledgement, flows from some deeply held emotion, a hint of passion. The repetition signals to us: Do not take this too seriously! The exhilarating dance between the two becomes a song, a highly individualised ballad, to be dispersed by a contented sigh: E-C, B-A… Rarely has the Light Muse come across both on a consciously and subconscious level so boldly ironic and skilfully performed.
IV Acerca tu oído al tronco de un árbol – Bring your ear close to the trunk of a tree (bassoon and strings)
How far-reaching can the musical interval of a second be? It can represent a world and, at the same this, its centre. In this astonishing composition, inspired by Dyma Erzban’s poem on Mozart, convergence becomes expansion. The result is a brilliant play on the idea of transcendence. The closest proximity and the greatest distance converge, as in the image of the young boy who presses his ear to the tree and hears a soul, or God’s ear resting on the child’s heart for the entire eighth day of creation. In this newly created world, in the aural sense, time and space blossom with the flower as the central element. Structure, colours and light find their expression in the rhythm of the waves crashing onto the beach. One is reminded of another poem, of William Carlos Williams’ "Flowers by the Sea". An atmosphere takes shape. Rain, wind and rays of sunlight; grasses, insects, in the rustling verdure of creation. All brought to the senses by the diverse sounds emanating from the bassoon, that itself is both the origin and echoes this newly created world. And by way of the divine, immensely rich exposition and crisp delivery of the strings, their passive and active vocabulary is able to capture and reproduce each emotion, each touch, each swing, each tremor, both dancing and moving towards silence in the foreground and background. As in the previous works discussed here, the string musicians are given the task of alerting the listener to the technical effects (col legno, flageolet, Bartok pizzicato, harmonics). It should come as no surprise that many young composers revisit the mastery of Sergio Cárdenas in particular to learn how to create a musical universe derived from poetic inspiration. (This is achieved not only through the use of bypassed seconds, or its elder siblings, the ninths, and its younger relations behind which a perfect fifth might suddenly emerge, as if secretly placed there by the hand of Mozart himself, embedded into the structure, but also in equal measure through rhythmic variability and language.)

V Guardián de tu soledad – Guardian of your loneliness (bassoon and strings)
This piece was commissioned for the International Horn Society. The French horn is wonderfully suited to herald in Rainer Maria Rilke’s concept of love. The composer is deeply familiar with the poetry and prose of the poet through his work translating these texts. And some might also recognise the name Lou Andrea Salomé, to whom once the poet confided his idea that a person who truly loves another respects the solitude of the other and would do all in his power to grant her personal freedom free of constrain. Here it is fascinating to hear how a space (land or sea) first needs to be forged in spite of the established opening, something resembling an undefined expectation. A horizon forms where the voices of the strings establish their own identity; a place is created where the French horn makes it first attempts at speech, sounding its first syllables and words; a place where it calls out, proclaims itself by name, listens to its own voice, experiments, all backed by the string orchestra that shifts between a musical portrayal of a landscape, a society in motion, or a classical Greek choir, something that by its very nature signals that to exist is to coexist. With dancing fugato steps, it goes so far as to form a Locus amoenus from which a supremely gentle violin pronounces its voice; it inspires and encourages the French horn to grand emotion or supreme calm with eloquent pauses, responding in turn by crying out and exclaiming.
For after all, without tumult, nothing happens. Love is after all exhilarating highs and painful lows, equally witnessed in the deeply emotional play of the violin towards the end. But the key element remains an inner proclivity towards the other, an open ear. (The violin and the French horn listen to each, grow into each other and transcend their own being.) It is the gentle steps, phases, shifts in direction, before ultimately reaching its crescendo in the high-spirited play of the French horn at the end, originating in a world where both play but a minor role.

Rolf Leemann: swiss poet (Zurich, *1940). Studied compared literature at the Illinios University (USA) and music at the Winterthur Conservatory (Switzerland). He has been professor at the Zurich University, as well as at the University of Aplied Sciences of Winterthur. His web-site is: http://www.lyrik.ch/leemann/index.htm

© Rolf Leemann, Zurich, 2008. Translated into English by © Claudio Maria Perselli, 2008.

CD: FERIAL, Cárdenas dirige Ponce

Entrevista en la (extinta) revista VOZ OTRA

En la edición correspondiente al Año I, No. 5, 2006, de la Revista VOZOTRA (Ciudad de México), Laura R. Velazamán publica en su columna LECTORES con el título SERGIO CÁRDENAS Una vivencia trascendental, la siguiente entrevista:

¿Cuándo realizó su primer contacto con la poesía?
Crecí en un entorno que me permitió entrar en contacto a muy temprana edad con la Biblia, su toda literatura, rica y variada, profunda y sencilla, amena y rebuscada. Ahí mismo encontré la poderosa poesía de los Salmos, del profeta Job, la sensualidad de El Cantar de Cantares.

¿Cuál es la relación que la poesía guarda con la música?
Me entusiasma y cautiva lo eminentemente creativo del quehacer poético y/o musical; ese quehacer es verdadero en cuanto misterioso, generoso en cuanto subjetivo, trascendente en cuanto orgánico. Cadencia respiratoria y sonoridad son los vehículos para la vivencia poética, sea literaria o musical.

Su disco más reciente, Columpios, está inspirado en poemas de Rilke ¿La poesía es una constante en sus composiciones?
Los poetas a cuyos textos he recurrido para musicalizar o han sido fuente de inspiración han sido el Salmista David, los profetas judíos Moisés y Jeremías, Petrarca, Shakespeare, Rilke, Paz, Ezban, García Lorca y Torres Bodet.

¿Y a la hora de interpretar?
Creo que está presente en cuanto es energía creadora que emerge a través de la cadencia y la sonoridad. Aspiro a realizar un quehacer musical que genere una desocultación estructurada que nos encuentre con lo verdadero, que siempre es misterioso y mágico.

En su faceta de traductor de poesía, ¿la música juega algún papel?
Me apasiona trasladar al español poemas de alemanes como Rost, Leemann, Wirz, Braun, etc. En todo momento trato de ser fiel al significado y a los significantes del poema, manteniendo una humildad ante su propio ritmo y sonoridad.

Su producción ensayística sobre música es amplia, ¿qué le falta por escribir?
Tengo la intención de escribir sobre el fenómeno del sonido en música, concepto que ahora se manosea mucho y poco se entiende. Muchos que se autodenominan hoy compositores musicales, no tiene idea de lo que es el sonido musical y resbalan en la defensa seudointelectual de su ignorancia ubicando al sonido como sinónimo de ruido. La conciencia musical humana puede darse sólo a partir del sonido, pues está tan estructurado como lo está el oído humano.

¿Considera fundamental la literatura en la vida de un músico?
No sé si fundamental, pero sí creo que inevitable. La literatura ayuda a entenderse uno mismo, a expresarse. El músico, como el escritor, tiene el reto de no interponerse a la energía que emana desde dentro, sino a descifrarla sin imponerle sentidos o, como recomendaba Rilke a Kappus: “recoger el sonido sin forzar el significado.”

¿Qué significa para usted la poesía?
Revelación de la inmediatez, de aquello que permanece en nosotros, a saber, nuestra porción de divinidad. Ella encamina a una mejor sintonía interhumana y, a la vez, constituye una cierta ración de eternidad que no sólo nos sustrae del tiempo, sino que con ello nos impulsa a un nuevo tiempo al que ingresamos diferentes. Es una vivencia trascendental.


*Sergio Cárdenas (*1951, Cd. Victoria, Tam., México), compositor musical y director sinfónico; Profesor Titular de Carrera en la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México, en la Ciudad de México, Su página web: http://www.sergiocardenas.net

S. Cárdenas: Texto sobre estreno mundial de HUAPANGOS (sinfónico)

SERGIO CÁRDENAS: Huapangos, para orquesta sinfónica. Estreno mundial
Obra dedicada al Ing. Eugenio Hernández Flores, Gobernador
Constitucional del Estado Libre y Soberano de Tamaulipas y
Al Pueblo de Tamaulipas.

En México, la música ha sido una expresión prioritaria del pueblo: Es parte de sus vivencias fundamentales. Los sentimientos de los mexicanos de todos los rincones de la República son, en sí mismos, razones consumadas, claras y suficientes, de una expresión que los ubica, a la vez, ante los demás humanos y en el cosmos. A través de su música, que es diáfana y poderosa, los mexicanos expresan sus desgarramientos emocionales y sus euforias existenciales, sus romances que bordan lo religioso y la exhuberancia de la naturaleza mexicana, los detalles de sus vivencias inmediatas y las dimensiones cósmicas de su transitar por esta vida a la que, como escribiera Nezahualcóyotl, “sólo venimos a soñar”.

La variada riqueza de las expresiones musicales populares de México dan cuenta del debate dialéctico existencial que ponen de manifiesto precisamente esas expresiones musicales. De entre ellas , es el huapango el que, a mi entender, resume en mucho la dialéctica existencial de la sociedad mexicana, aún hoy en día.

Huapango es un vocablo cuyo significado preciso es polémico. Se trata de una forma musical de clara descendencia prehispánica derivada del "son" como fue entendido por las comunidades negras y mulatas, y marcado por las inevitables influencias europeas de músicas flamencas y españolas. En suma, el huapango es una expresión consumada del fenómeno del mestizaje y no son pocos quienes consideran esta forma musical como la más representativa de la música mexicana.

Así, el huapango ha dejado de ser considerado un patrimonio regional mexicano (con identidad y estructuras musicales claramente diferenciadas, como es el caso de los huapangos huastecos, jarochos, guerrerenses, michoacanos o jaliscienses, por ejemplo) y devenido en la expresión musical por antonomasia de lo mexicano en música, aseveración que es, por lo menos, cuestionable.

Acercarse al huapango es ahondar en su devenir histórico-social, es introducirse en sus entrañas vitales a través del conocimiento de sus estructuras rítmicas, melódicas, armónicas y tímbricas, además de las literarias. También es reafirmar su autonomía allende sus fronteras regionales como una expresión popular que vaya más allá de la tradición oral.

Es común hoy ubicar al huapango en los contextos y/o celebraciones de corte turístico o en el marco sentimentaloide, más patriotero que patriota, que destaca y da significado a lo superficial y/o exótico de esta forma y evade abordarlo de una manera integral que lo reconozca y aprecie plenamente, como manifestación de toda una postura ética que identifica y marca rumbos, que enuncia la energía (y el potencial energético) de un pueblo cuyo palpitar se refleja en el pulso huapanguero y en su multiplicidad rítmica que con la síncopa, en sus diferentes manifestaciones, hace patente su insatisfacción ante los cánones impuestos (la síncopa como uno de los elementos que hacen del huapango una forma musical contestataria). Así, el huapango manifiesta la complejidad del devenir cotidiano de una sociedad y de cómo esa sociedad se las ingenia para apuntalar el espíritu (espíritu de complejidad semejante) que necesita para hacer frente a ese devenir.

Amén de lo anterior, entender el huapango como expresión de la dialéctica existencial de la sociedad mexicana implica no sólo ahondar en la historia socio-política de México, sino también en el papel trascendental que las expresiones musicales han tenido a lo largo de esa historia, papel que a mi juicio sintetiza de manera óptima, cual crisol, el huapango.

HUAPANGOS es una composición musical para orquesta sinfónica que emana de los postulados enunciados en los párrafos anteriores. Su primera versión, que data del año 2000, fue compuesta para una combinación instrumental no muy común: para doce violonchelos solos. Ello porque la pieza había sido encargada por los espléndidos 12 Violonchelistas de la Filarmónica de Berlín (www.die12cellisten.com) para una producción discográfica que también incluiría mi pieza “The Flower is a Key (A Rap for Mozart)”. Por acuerdo con la casa disquera se incluyó sólo esta última en la producción “’Round Midnight” de EMIClassics y HUAPANGOS, en esa versión, quedó en el archivo. Años después decidí emprender una nueva versión, para orquesta sinfónica, que es la que escuchamos esta noche gracias al patrocinio del Festival Internacional Tamaulipas 2007 y con la participación entusiasta de la Orquesta Sinfónica de la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México (OSENM-UNAM).

En HUAPANGOS rindo homenaje a esta vibrante manifestación musical mexicana con algunas melodías de corte huapanguero que son de mi autoría, pero también citando breves giros melódicos de algunos de los huapangos mexicanos más conocidos o de fuerte asociación con Tamaulipas, como “El Mil Amores”, “Son de La Negra”, “Guadalajara”, “El Balajú”, citado por Moncayo en su “Huapango” y giros melódicos típicos de la Picota de San Carlos.
Hacer del huapango una presencia más en nuestras vidas equivale a revalorar y reafirmar una expresión popular en la que palpita el corazón de la gente y con la que vibra la tierra mexicana.+++

© Sergio Ismael Cárdenas Tamez, 2007

*Compositor musical y director sinfónico, Profesor Titular de Carrera en la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México.
Página web de Sergio Cárdenas: www.sergiocardenas.net