BRAHMS
o el largo camino hacia la luz
A más tardar en el compás 477 del primer movimiento de la Sinfonía no. 2, en Re-mayor, op. 73, de Johannes Brahms, estará llorando quien ha oído hacia dentro de la obra, concentrado o cautivado irremediablemente por la oscuridad precedente. ¿Porqué llorar cuando llegamos a ese pasaje in tempo, ma piú tranquillo? ¿Es tristeza? ¿alegría? ¿decepción? ¿nostalgia? ¿triunfo o fracaso?
Yo creo que es la plenitud, aunque aún no llegamos a la luz: faltan aún tres movimientos. Y es que este primer movimiento de la sinfonía brahmsiana, marcado como Allegro non troppo, nos ha llevado por las profundidades más puras del alma desde que lo iniciaron las sonoridades oscuras y profundas de los violonchelos y contrabajos, que con movimiento amplios y notas sostenidas, dan pie al espectro anímico que permea la obra. Así, la sinfonía es una constante búsqueda del balance que debe descansar sobre la nota RE. Antes de Brahms, la tonalidad de Re-mayor llevaba invariablemente a una asociación festiva, radiante, sobre todo por la posibilidad del uso de las trompetas que, cuando menos desde el barroco, sonaban siempre meor en esta tonalidad. En esta tonalidad están, por ejemplo, algunas de las obras más brillantes de Bach (Cantata 180, Oratorio de Navidad, Gloria, de la Misa en si-menor, Suite no. 3 para orquesta), Haydn (Sinfonía no. 104), Beethoven (Segunda Sinfonía, Missa Solemnis, final de la Sinfonía no. 9), por mencionar sólo algunos de sus predecesores. Sin embargo, en Brahms esta tonalidad cambia de color: ahí está la Serenata op. 16, el excelso Concierto para violín y orquesta y, por supuesto, la Sinfonía no. 2.
“Elaborar desde el interior”, había escrito Friedrich von Schlegel en 1800, resumiendo la esencia de lo romántico en el arte. Es precisamente en este sentido en el que Brahms “elabora”; y puesto que lo aborda desde dentro, el romanticismo brahmsiano es puro, desprovisto de melodramas externos tan llenos de exabruptos. El célebre director alemán de orquesta, Wilhelm Furtwängler (1886-1954), en su discurso en el marco del Festival Brahms, que la Sociedad Brahms de Alemania organizó en Viena en 1931, manifestó lo siguiente:
“ Brahms es el músico objetivo par excellence. La objetividad sólo puede significar una visión clara, precisa y penetrante de lo que hace de la música un arte. Unicamente se dice lo que tiene que ver con el asunto, es decir, con el mundo que la obra en cuestión personifica. Brahms fue un apasionado de la objetividad.” (1)
Brahms en 1874
Y puesto que Brahms elabora desde el interior, aspira llegar al mismo destino en nosotros, es decir, más allá del impacto puramente señorial. Y para llegar a nuestro interior, nada mejor que la oscuridad. De allí el recurso de este hamburgués de nunca prescindir de las sonoridades graves que garantizan, en efecto, esa oscuridad. Lo podemos comprobar de inmediato en la primera página de la partitura de esta sinfonía, esto es, en sus primeros nueve (9) compases: tras un compás de violonchelos y contrabajos que fija la gravedad del “asunto” a tratar, entran los cornos franceses y los fagotes (también instrumentos que se asocian más con la gravedad y oscuridad por su timbre) con la exposición del tema principal que es “comentado” por flautas, clarinetes y, de nuevo, fagotes.
Creo que aún más que los cinco (5) compases anteriores, son estos de las flautas, clarinetes y fagotes los que ya no dejan duda alguna del manejo que Brahms hace de la luz, pues la brillantez que las flautas pudieran haber tenido si las hubiera dejado solas, es opacada por la presencia, una octava más abajo, de los clarinetes y, más aún, por lo fagotes tocando lo de los clarinetes una octava más abajo pero, en especial, por los fagotes tocando lo de las flautas ¡dos octavas más abajo! O sea que, a final de cuentas, las flautas contribuyen a poner algo de luz en esto primero compases que, de otra manera, se habrían quedado en la oscuridad. Esta técnica de orquestación se mantendrá vigente el resto de la obra y, por lo general, en todas las obras brahmsianas. No encontramos en este sinfonía un solo momento en el que alguna(s) voz(voces) sin la orientación o sentido que le fija(n) las voces graves. Por esta razón, creo que Brahms tendría más identificación con Rembrandt, como maestro del claroscuro que, digamos, con C. David Friedrich, uno de los grandes de la pintura romántica alemana.
A ello hizo referencia Furtwängler en el mismo discurso referido antes:
“A mi me ha parecido siempre un descendiente de aquellos antiguos artistas alemanes o flamencos, de aquellos Van Eyck, Rembrandt, etcétera, e cuyas obras se asocian la intimidad, la fantasía, una fuerza comprimida y a menudo impetuosa, y un maravilloso sentido de la forma.”
Los recursos que emplea Brahms para elaborar musicalmente desde el interior están a la vista, o mejor dicho, al oído: ya mencioné el no dejar nunca a los instrumentos brillantes solos en las tesituras altas, sino siempre oscureciéndolos con otros tocado en tesituras bajas; asimismo, está el preponderante papel que les asigna a los violonchelos a los que, junto con los cornos franceses, parece haberles dedicado toda la sinfonía; al independizar los contrabajos de los violonchelos, reafirma su intención de ir al fondo musical, pues enfatiza los fundamentos mismos de la armonía; sus melodías siempre tienden al descenso, hacia abajo, por más que tenga intentos de emerger a las alturas; el uso frecuente de ritmos sincopados o con el acento pospuesto dan margen para que las armonías no sólo tengan oportunidad de manifestarse con autonomía rítmica, sino que, por eso mismo, pueden expandirse y presentarse robustas.
No son esos todos los recursos brahmsianos para interiorizar. Sin lugar a dudas, es el manejo soberano de las armonías, de esa enorme capacidad para configurar la disposición de los sonidos verticalmente con su respectivo impacto en el devenir horizontal, lo que constituye el factor decisivo del claroscuro de este genio.
Para empezar, está el recurso de las notas “pivote”, es decir, comunes a varias configuraciones verticales de los sonidos. Un ejemplo: la nota RE la utiliza, además de elevarla al nivel de “alfa y omega “ de la obra, es común a las sonoridades verticales (acordes) en si-menor, Sol.mayor, sol-menor, Sibemol-mayor, Mi-mayor y mi-menor con séptima, re-menor, solsostenido disminuido. Este simple ejemplo nos informa que esta sinfonía, escrita en una tonalidad mayor (Re-mayor), ¡se desenvuelve más de la mitad del tiempo en armonías menores!, lo cual no sólo crea tensión natural que resulta de contravenir las tendencias orgánicas de la serie de armónicos, sino que da al devenir musical más elementos para logra una expansión orgánica.
Esto lo encontramos incluso en el idílico tercer movimiento de la sinfonía, acertadamente marcado por el autor como Allegretto grazioso (quasi andantino), en el que al hacer que el solo de oboe que abre el movimiento, cante la bucólica melodía alternado Sol-mayor y sol-menor, no sólo la oscurece sino que asimismo la expande al ampliar su campo de acción orgánica partiendo siempre de la nota-pivote, Sol.
A este logrado manejo de la multifuncionalidad armónica de una misma nota (de un mismo sonido) se agrega, siempre en este ámbito de la configuración vertical de los fenómenos sonoros, el uso de cromatismo, es decir, de los semitonos, así como de las suspensiones, yuxtaposiciones y anticipaciones.
En contraposición de lo que Nietzsche escribió de Brahms (“es la nostalgia de la impotencia”), considero que en Brahms respiramos la nostalgia de la plenitud humana en su concepción más amplia. Por ello Brahms recurre a las llamadas formas abstractas para expresarse: es decir, su música no está sujeta a programas extramusicales o literarios, sino que se concentra en lo estrictamente musical, como lo refirió Furtwängler en el primer párrafo que cité de él.
En lo que respecta al Re-mayor que es origen y destino en esta sinfonía, su plenitud se manifiesta no sólo en lo que mencioné en los párrafos anteriores, sino va mucho más allá, como lo atestiguamos en el pasaje inmediato anterior al compás 477 del primer movimiento, al que me referí al inicio, donde Brahms sintetiza el devenir hasta ese momento y emprende el camino hacia la parte final del movimiento en el compás 447: sobre un acorde de si-menor con séptima disminuida (enarmonicamente como Sol-sostenido) tocado por las cuerdas y trombones, reaparece el tema inicial de los cornos franceses para, tras un crescendo, desembocar en La-mayor con séptima desde donde partirá el primer corno hacia la plenitud usando usando como motivo musical el contenido en el cuarto compás del movimiento; lo acompañarán en este camino no sólo las cuerdas tocando en registros graves, más grave aún que el registro en el que se moverá este famoso solo de corno francés.
Al principio, el movimiento armónico es lento, con los contrabajos ascendiendo cromaticamente y violines y violas usando motivos descendentes hasta que el corno, tras dar pasos firmes de intervalos de segunda mayor, parece “resbalar” en un intervalo de segunda menor antes de cambiar posición una tercera menor más arriba, lo cual incrementa, de pronto la tensión, misma que, de ahora en adelante, se intensificará por medio de un movimiento cromático de las sonoridades verticales cada vez más abigarrado , lo cual será reforzado por la agitación generada por los ritmos sincopados de violines y violas, así como por la respiración que antecede a cada nuevo intento de ascensión del corno solista, hasta llegar al Sibemol en el que alcanza el punto de mayor tensión del pasaje al encontrarnos con una sonoridad vertical “disminuida” (basada in intervalos de terceras menores), con los contrabajos cayendo a las profundidades de su cuerda más grave y todos alcanzando la mayor intensidad dinámica (volumen) del pasaje. A esta secuencia de tensiones se ha agregado un stringendo, es decir, el tiempo (tempo) se ha acortado y, por lo tanto, acelerado, todo lo cual ha causado una gran agitación del espíritu que incluso dificulta nuestra respiración, pero aún no llegamos a la catarsis.
El descenso del Sibemol de corno solista, lo utiliza Brahms para configurar el retorno a la paz interior plena por medio de pasos que no sólo baja escalón por escalón, sino que van modulando la distensión de la presión vertical por medio de suspensiones y yuxtaposiciones hasta que, por fin, regresamos al punto de partida del movimiento (Re-mayor) con un corazón engrandecido que ha hecho un largo viaje para encontrarse con su propia plenitud.
No puedo ocultar mi preferencia por los movimientos lentos de todas las grandes obras musicales. El segundo movimiento de esta sinfonía, Adagio non troppo, no es la excepción. Este movimiento tiene, a la vez, un carácter enigmático y nostálgico, añorante. El movimiento abre con una sentida melodía de los violonchelos, la cual apunta ya a otras melodías largas y amplias, casi interminables, que fueron el ideal de los románticos y que encontraron puntos culminantes en Wagner (¡Tristán e Isolda!) y Bruckner (en especial, los Adagio de sus sinfonías).
Si bien la tonalidad indicada en este movimiento es la se Si-mayor, el carácter enigmático del movimiento lo establece el hecho de que en realidad, en ningún momento, salvo en el último compás, se puede decir que dicho ámbito tonal domina alguna otra parte del movimiento. Esta tonalidad, a tres quintas ascendentes en relación con el Re-mayor del primer movimiento, ubica a la pieza en los dominios de una construcción a futuro que se yergue sobre un pasado que demanda ser recuperado como memoria viviente de la existencia. Brahms configura este movimiento generando un constante deseo ferviente de llegar al Si-mayor del que partió. A veces su evolución da la impresión de ser resultado de la agitación provocada por una larga espera, que se manifiesta por medio de valores rítmicos que, conforme se incremente la agitación, son cada vez más cortos, hasta desembocar en el trémolo.
En este proceso, Brahms no escatima ningún recurso de las posibilidades expresivas de su aparato orquestal, resultando así en un movimiento que es, a la vez, amplio y desesperado, intenso e íntimo, brillante y profundo. Al final de movimiento, como si fueran latidos del corazón que ve cada vez más cerca la satisfacción de su nostalgia en el futuro cercano, el timbal nos guía dramáticamente al punto deseado: el acorde final en Si-mayor, meta última del desarrollo de este célebre Adagio non troppo.
Tras la intensidad expresiva del segundo movimiento, en tercero, marcado como Allegretto grazioso (quasi Andantino), con su cautivador carácter bucólico e idílico, aporta a nuestro espíritu un balance emocional en el contexto de toda la sinfonía.
Sol-mayor es la tonalidad de este movimiento, es decir, cuatro quintas descendientes del Si-mayor del segundo movimiento. En relación con el primer movimiento, tiene una función de Subdominante, es decir, nos remite a un pasado que, a todas luces, fue gozoso, extravertido, incluso con etapas de rebosante algarabía. Abre el movimiento un solo muy famoso del oboe, tan puro en su expresión, en su sencillez, con un aire lúdico-bucólico que por su contundencia seductora, nos arrebata. Su carácter popular o folclórico, lo subraya Brahms haciendo a los violonchelos acompañarle pellizcando sus cuerdas (pizzicati), que nos hace imaginar a un pastorcillo entonando una melodía haciéndose acompañar por su lira. El mismo tema del oboe, desprovisto de toda retórica y rebuscamiento, conduce a Brahms a desarrollarlo con variaciones de una gran vivacidad, que hacen al aparato orquestal alternar secciones en bloques de las cuerdas con los alientos-madera en un juego crispante e iridiscente que, casi de la mano, nos guían al regreso del tema original de oboe, que con cada “regreso”, reafirma su contabilidad pura, ingenua.
El último movimiento de la sinfonía, Allegro con spirito, será el campo en el que se librará la “batalla final” en el camino hacia la luz. Escrito, como el primero, en la tonalidad de Re-mayor, se caracteriza por mantenerse clásico en su manejo de la funcionalidad de las sonoridades verticales. Esto obedece a la rapidez con la que se desenvuelve el movimiento, por lo que nos es propicio recurrir a configuraciones armónicas complejas o más elaboradas. Inicia con un misterioso unísono de las cuerdas, que Brahms demanda sea tocado sotto voce, es decir, como si se estuviera murmurando; este inicio resulta ser un acertado enlace entre el movimiento anterior y éste, lo cual nos da impresión de la continuidad orgánica de la sinfonía que, se pretende, se perciba como un todo, a pesar de su multiplicidad o riqueza de contenido.
Este vigoroso movimiento mantiene ese ámbito de reflexión que ansía emerger, que Brahms manifiesta con el uso de secuencias de motivos ascendentes que con cada nuevo intento, nos llevan a mayores alturas; es como querer llegar a la cima de la montaña por medio de impulsos que se van alimentando unos a otros por medio de auténticas erupciones en fortíssimo del aparato orquestal y, de similar manera, por los contrastes apasionados de segundo tema que debe ser “cantado”, como Brahms lo especifica, “largamente”, es decir, con amplitud, dando así un respiro antes de continuar el ascenso.
Y, en efecto, por este camino Brahms nos lleva hasta unas fanfarrias clásicas que, en este contexto, emergiendo desde la oscuridad, tienen un efecto por demás radiante, luminoso, de todos los metales que, de esta manera, confirman los propósitos del devenir musical de este grandiosa sinfonía: llevarnos a la luz, devenir que Brahms construye “elaborando desde el interior”, desde las profundidades primigenias del alma humana en un largo pero firme y positivo camino hacia la luz.
Pörtschach, Lago Wörther, Carintia, Austria.
Brahms emprendió la composición de su Sinfonía no. 2, en Re-mayor, op. 73, en el verano de 1877, en el pueblito de Pörtschach, a orillas del Lago Wörther, en Carintia, Austria. En una carta fechada el 5 de octubre del mismo año, dirigida a su editor Simrock, Brahms narra que el compositor y director alemán Felix Otto Dessoff (1835-1892), tras estudiar la partitura de esta sinfonía, respondió a Brahms: “No ha compuesto usted, hasta hoy, nada tan hermoso como esta sinfonía”.
Monumento a Brahms, en Pörtschach
El estreno mundial de la obra corrió a cargo de la Filarmónica de Viena, dirigida por Hans Richter, el 30 de diciembre de 1877. Fue muy exitoso; Richter había ensayado muy bien la compleja obra.
Wilhelm Altmann (1862-1951), compositor alemán que firma la nota introductoria a la Edición Peters de esta sinfonía, consigna que el 12 de febrero de 1878, la Sra. Emma Engelmann-Brandes escribió, desde Leipzig, a Clara Schumann, que “el compositor holandés de Utrecht, Verhulst, presente en el ensayo de la sinfonía (con la Orquesta Gewandhaus), lloró como un niño; y cuando terminó el concierto en el que se tocó la obra, dijo a una dama sentada junto a él: “Nunca olvide que ha tenido usted la fortuna de haber escuchado esta música”.
La antigua Sala de Conciertos Gewandhaus, de Leipzig, Alemania.
(1) Furtwängler, Wilhelm: Sonido y Palabra. Ensayos y Discursos 1918-1954. Ediciones Acantilado, Barcelona, 2012. Páginas 39 – 50.
“Brahms o el largo camino hacia la luz”, fue incluido en el libro del autor publicado con el título ESTACIONES EN LA MÚSICA, de la Serie Lecturas Mexicanas, Conaculta, Ciudad de México, 1999.
