Brahms, exégeta de la esperanza

BRAHMS, EXÉGETA DE LA ESPERANZA

 por Sergio CÁRDENAS 

   A     Elvira    Gascón

   La cantata “Amadísimo Dios, ¿cuándo moriré?, escrita para el decimosexto domingo después de la Fiesta de la Trinidad y que lleva el número 8 en el catálogo de las obras de J. S. Bach (1685-1750), era una de las obras preferidas de Johannes Brahms (1833-1897), según leemos en sus biografías.   Pero los integrantes del coro vienés Singverein, del que Brahms fue director de 1872 a 1875, ya estaban un tanto hartos de ella.  Uno se puede imaginar porqué: en la época en la que los valses y las polkas de la dinastía Strauss hacían furor en Viena, con su imperturbable gozo de vivir, Brahms hacía cantar a sus coristas la cantata bachiana referida . . . ¡ cada vez que él se sentía feliz !  Esta ‘incompatibilidad’ en el concepto de la felicidad, que Brahms enfatizaba de manera especial, contribuyó en gran medida a la separación de Brahms de su puesto como director de ese coro.

   Es precisamente esta ‘incompatibilidad’ la que distingue a “Un Requiem Alemán” (Ein deutsches Requiem), de Brahms, de todos los otros ‘Requiem’ de la literatura musical, excepción hecha de las “Exequias Musicales”, de Heinrich Schütz (1585-1672), su antecesor directo.  La distinción es, en lo fundamental, de origen teológico: para los luteranos Schütz, Bach y Brahms, la muerte no equivalía a enfrentar el horror del juicio final, sino a la convicción de la resurrección cristiana que lleva a la paradisíaca vida eterna.  Así, el cristiano luterano o protestante, no sólo no le teme a la muerte, sino que la entiende como el último peldaño de la escalera que lleva a la vida eterna.  La ‘incompatibilidad’ entre Brahms y su coro existía también en la concepción de la felicidad en el tiempo: los coristas vieneses preferían el momento inmediato de la felicidad; Brahms propone la felicidad del futuro a partir de la del presente.

El manuscrito de Brahms, con los textos para "Un Réquiem Alemán", 

seleccionados por él mismo.

   Esto lo notamos en la meticulosa selección que él mismo hizo de los textos bíblicos que resumen su postura ante la muerte, tal y como está plasmada en “Un Requiem Alemán”. Por cierto que esta selección denota un profundo conocimiento de las Sagradas Escrituras, que Brahms leyó devotamente a lo largo de su vida.   Es interesante observar que, además de la Biblia, las lecturas brahmsianas se integraban con obras de Goethe, Schiller, Lessing, Lichtenberg, Cervantes, Boccaccio, Shakespeare, Tieck, Byron y Keller, a juzgar por lo incluido en el inventario que de su herencia se levantó el 12 de mayo de 1897.

   Percibo en Brahms al teísta no confesional ni, mucho menos, litúrgico.  La conformación del ‘libretto’ del Requiem Alemán refleja una postura, una personalísima convicción, no una concesión confesional  ni la asunción de posturas definidas por otros, lo que, además, constituye un acto individualista, tan característico del romanticismo.  El pensamiento teológico de Brahms trasciende el tiempo lineal que impondría una rigurosa secuencia cronológica del pensamiento bíblico, con lo que, de paso, nos muestra la unidad del pensamiento bíblico: ora  se expresa a través del salmista, ora a través de las epístolas apostólicas; ora lo hace a través de un profeta mayor (Isaías), ora con textos del Evangelio.   Sólo le faltó incluir el protoevangelio del Génesis para cerrar el círculo cuando toma la voz del apóstol San Juan de las visiones apocalípticas.

   

En todos estos textos encontramos una constante: la contagiante fe (“La fe es garantía de lo que se espera, la prueba de las realidades que no se ven”, leemos en la epístola paulina a los hebreos) en la resurrección que nos lleva de regreso a una vida eterna, sin corrupción y sin sufrimiento, en la ciudad del futuro que es la morada divina.  Es sobre esa fe sobre la que ha descansado siempre la esperanza cristiana.

   Así, “Un Requiem Alemán” es más una visión de la beatífica vida eterna que un recordatorio del juicio final, tan exaltado en los demás ‘Requiem’ por el énfasis que otorgan al “Dies irae”, el día de la ira.  El Dios que nos presenta Brahms no es el del oráculo amenazante y terrorista ni el ajustador de cuentas.  Es un Dios del consuelo y del regocijo, un Dios que brinda amor y genera esperanza, un Dios creador de la vida para quien la muerte no es cesación de la vida sino un sueño, del que los redimidos despiertan transformados para gozar de la vida eterna en las amorosas moradas de Yahvéh.

   Por lo demás Brahms nos revela su actitud cristiana no confesional evitando la mención específica de Jesucristo, quien aparece sólo por referencia o al citar sus palabras.  Por ello insisto en el teísmo brahmsiano, aspecto que, me parece, confiere universalidad religiosa a esta obra suya, no limitando su mensaje y/o comprensión a la comunidad cristiana, aunque, inequívocamente, su fundamento teológico es de claro perfil cristiano, si bien no cristocéntrico.  En “Un Requiem Alemán” Dios es el gran estratega de la victoriosa vida eterna, estrategia que es resultado de su amor al mundo, como lo sintetiza el evangelista San Juan: “Porque tanto amó Dios al mundo, que dió a su hijo único para que todo el que crea en él, no perezca, sino que tenga vida eterna” (S. Juan 3:16).

   El primer coqueteo brahmsiano con la idea de escribir una Requiem, data de 1856, cuando contaba apenas 23 años de edad.  En ese año había muerto su admirado descubridor, promotor y benefactor, el compositor alemán Robert Schumann (1810-1856), quien tres años antes, literalmente lo catapultó como la nueva estrella del firmamento musical europeo.  Brahms pensaba, entonces, hacer realidad un proyecto que encontró en los cuadernos de trabajo de Schumann.  A partir de entonces y hasta 1868, Brahms trabajó en su Requiem, cuya composición fue afectada por el fallecimiento de su madre en 1865.  El 1 de diciembre de 1867, “Un Requiem Alemán” fue pre-estrenado en Viena (  se tocaron únicamente las tres primeras partes  ).  Algunos consideran el Viernes Santo  (10  de  abril)  de  1868,  la  fecha  del estreno de la obra (en la catedral de Bremen), aunque a esta ejecución le faltó la quinta parte (Tenéis tristeza…), compuesta el mes siguiente.  No fue sino hasta el 18 de febrero de 1869 que “Un Requiem Alemán” recibió su estreno en su actual y definitiva estructura de siete partes, en la legendaria sala de conciertos Gewandhaus, de Leipzig, Alemania.

                      Brahms, en la época de composición de "Un Requiem Alemán"

   Además de la enjundia teológica a la que me he referido, “Un Requiem Alemán” es, de igual manera, de una contundente enjundia musical.  Es una obra madura y profunda, a pesar de haber sido terminada cuando el compositor contaba apenas con 35 de los 64 años que vivió.  Las fuerzas musicales que se requieren para su ejecución son: dos solistas vocales ( soprano y barítono), coro y orquesta (  esta última de diferentes dimensiones, según lo vaya demandando la exégesis musical del texto bíblico  ).  La obra es una verdadera ‘tour de force’ para el coro, aunque también altamente gratificante.  Se requiere de un grupo que doble en número de integrantes a los que conformen la orquesta, pero manteniendo la transparencia sonora, la versatilidad vocal, la precisión en la afinación e, idealmente, el involucramiento en lo que se canta.

   La escritura orquestal, por su parte, es de igual manera exigente, explotando a sus anchas las sonoridades características del romanticismo brahmsiano, en un contexto que demanda flexibilidad para cambiar constantemente del papel protagónico (  es decir, de ser el texto tras el texto  ) al complementario; para dialogar con las voces, transformándose en hermeneuta al enfatizar o subrayar las distintas dinámicas de la fe contenidas en el ‘libretto’ bíblico.  De los solistas vocales se espera, sobre todo, una honestidad musical y espiritual en lo que tienen que decir y no limitarse a entonar las notas musicales asignadas.  Sus intervenciones son cortas, relativamente  (  la del barítono es la más larga  ), y con pocas exigencias vocales extremas.

   Brahms ha dividido su Requiem en siete partes.  La estructura descansa en una balanceada simetría musical, con las correspondientes concomitancias del texto.  Si el punto de partida (  No. 1, ‘Benditos son los que lloran‘  ) está escrito en Fa-mayor, el punto del destino (  No. 7, ‘Benditos son los que mueren en el Señor de ahora en adelante’  ), también está en Fa-mayor y recoge, en su última sección, las principales ideas musicales del No. 1.  La Marcha Fúnebre (  en realidad,   es  una  zarabanda  cargada  de  dramatismo  )  que abre la parte No. 2  ( Pues toda carne cual hierba es … ) en si-bemol-menor, desemboca, tras un paréntesis en Sol-bemol-mayor  (  Tened, pues, paciencia  ),es decir, en la región tonal napolitana en relación al punto de partida,  en  un  hímnico  si-bemol mayor  (  Los redimidos del Señor volverán …).  Un camino similar se recorre en la parte No. 6,  que inicia con sombríos pasos marciales que rastrean, en do-menor, la ciudad del futuro (  Ciudad permanente no tenemos aquí  ), para, tras breve intervención profética del barítono (  Ved, os revelo un misterio  ), convertirse en una especie de danza macabra (  siempre en do-menor  ), que, a su vez, nos lleva a una fuga majestuosa, de claro perfil hímnico-cósmico, en Do-mayor ( Dios, eres digno de recibir honor  ).  La función tonal de estas dos partes, ( 2 y 6 ), es la de subdominante y dominante, respectivamente.

   La parte No. 3 (  Dios, hazme saber que mi vida tiene un fin  ) inicia con una conmovedora plegaria del barítono, en re-menor ( región tonal de relativa menor de Fa-mayor ), que nos llevará a una ferviente fuga en Re-mayor  ( Las almas de los justos están en manos del Señor  ), con la que concluye esa sección.  La parte No. 5 (  Tenéis tristeza, pero yo os consolaré ), en Sol-mayor,  (supertónica de Fa-mayor  ), cautiva con su angelical solo de soprano, que traza una tersa línea melódica sobre un ‘tapete’ coral-orquestal en el que el coro participa en el más puro estilo de las tragedias griegas (  como conciencia, explicando el devenir  ), con intervenciones que deben sonar como se le instruye a la orquesta desde el inicio de esta parte: ‘con sordino’.

   El corazón de ‘Un Requiem Alemán’ lo constituye la parte No. 4 (  Cuán amables son tus moradas…  ), escrita en la tonalidad de Mi-bemol-mayor que, en el contexto de Fa-mayor, pertenece a “otro mundo” armónico:  Las moradas divinas son ese otro mundo al que se hace referencia.

   Encuentro en “Un Requiem Alemán” una propuesta contraria a la tradicional dramatización de la intercesión en favor de las almas de quienes han dejado esta vida, pero partidaria del enfrentamiento y discusión con la muerte, una discusión en la que la trompeta no recibe el encargo de anunciar el juicio final, sino de anunciar la redención última del hombre (recordamos aquí, análogamente, el uso que Beethoven (1770-1827) hace de la célebre señal de la trompeta en su ópera ‘Fidelio’), una redención fundada en la gracia divina que confirma la convicción de la inmortalidad del espíritu y de la victoria sobre la cesación de la existencia en el tiempo y en el espacio ( en su ensayo “Sobre la Historia”, Bertrand Russell escribe: “sólo lo muerto existe plenamente”)

   En su discurrir, Brahms evalúa el tránsito del creyente por esta vida hacia la otra vida (“el origen de la religión está en la dicotomía del hombre entre su apariencia real y presenta, y su esencia irreal no-presente”, escribe el filósofo Ernst Bloch) y lo presenta con una plasticidad y pintoricidad, hasta ahora inigualadas, en la musicalización de los textos bíblicos.  Estos textos son ora suaves, ora duros; líricos y épicos, estáticos y dinámicos, proféticos y corroborantes, sencillos y profundos, presentes y escatológicos.  Brahms escribe una música gestual que sugiere una íntima correspondencia con la palabra y que cuando ésta ya no da para más, la complementa extendiendo su sentido.

   La decrepitud de la existencia humana, por ejemplo, es abordada de manera directa y realista en la segunda parte del Requiem brahmsiano: la nota ‘fa’, que fue el centro tonal y la nota final de la primera parte, es usada como pivote (  de servir como tónica, ahora sirve como dominante ) para iniciar una marcha fúnebre en si-bemol-menor, para gran orquesta, con una fuerte carga dramática que la hace angustiante y agitante (  es fundamental, en términos de la exégesis musical, el papel que aquí se les asigna a los timbales, que con sus sonoridades  contribuyen a la dimensión espacial que percibimos en esta música).

   Esta Marcha Fúnebre, que empieza queda y de inmediato intensifica su densidad armónica, es en realidad una zarabanda (danza barroca de metro ternario cuyos orígenes, según los musicólogos, se ubican ¡ en México ! ) transformada en danza lenta, con alargamiento del tercer tiempo, efecto que da la impresión de encontrarnos ante un trastocamiento del orden de las tensiones y distensiones característico de un metro ternario.  La verdad es que Brahms quiere acentuar el dramatismo yuxtaponiendo planos métricos, lo que sucede al momento de la entrada del coro (Pues toda carne, cual hierba es; y todo el esplendor del hombre, como flor de hierba.  Se seca la hierba y la flor se cae. ), cuya frase musical exige que el peso musical caiga sobre el primer tiempo del compás.  Es decir, mientras la orquesta enfatiza el tercer tiempo, el coro enfatiza el primer tiempo de cada compás.

   La crudeza del texto es realzada por Brahms al presentarlo dos veces seguidas, la primera en ‘pianíssimo’, a media voz, y la segunda, tras un arrollador ‘ crescendo’ orquestal, en ‘fortíssimo’.  Notamos en esta segunda presentación cómo al entonar el texto “... y todo el esplendor del hombre, como flor de hierba  ”, la intensidad disminuye drásticamente, reduciendo el aparato orquestal, que se adelgaza para corresponder al texto “se seca la hierba y la flor se cae”.

   Pero, ¿tiene solución esta decreptitud?.  Sí, nos dice Brahms.  El teólogo Johannes Metz reflexiona: “nuestra vida aquí es una especie de sala de espera”.  Brahms recurre al apóstol Santiago y nos aconseja: “Tened, pues paciencia, amados hermanos, hasta la venida del Señor.  El labrador espera el precioso fruto de la tierra y con paciencia aguarda recibir la lluvia temprana y la tardía”.  La música, un poco más movida que la marcha fúnebre pero siempre en metro  ternario, se vuelve confortante y tranquilizante  (  está escrita en Sol-bemol-mayor, partiendo del si-bemol con el que concluye la sección anterior, que es usado como nota pivote), con un tratamiento vocal e instrumental que parece darnos unas palmaditas en la espalda para infundirnos aliento.  En esta música ya no encontramos las contradicciones (yuxtaposiciones) métricas del segmento anterior; es, digamos, una música ‘sin problemas’.

   El sentido del balance dramático-musical de esta segunda parte del Requiem Alemán lleva a Brahms a repetir (en música,  diría acertadamente Sergiu Celibidache, no existe la repetición, pues el retorno de una frase musical se da en terrenos previamente fecundados) la marcha fúnebre, lo que constituye un recordatorio de que, a pesar de las palmaditas en nuestra espalda, todavía estamos en este mundo.

   ¿Cómo resistir esta decrepitud ? ¿Cómo sostener la esperanza del labrador, a la que se refiere Santiago apóstol?  Brahms tiene  la respuesta: irrumpe con un poderoso Si-bemol-mayor que de golpe niega el si-bemol-menor de la Marcha Fúnebre y, ‘un poco sostenuto’, hace pregonar al coro un axioma teológico que contrasta fuertemente con la finitud del esplendor del hombre: “Más el Divino Verbo permanece en la eternidad .... el eterno gozo estará sobre las cabezas de los redimidos ...”.  Se trata de una música vigorosa, jubilosa y gozosa, convincente y contagiante que culmina, transfigurada y gloriosa, en un ‘tranquillo’ que ya no cambiará, efecto representado musicalmente al permanecer el resto de esta parte sobre un si-bemol (punto pedal de contrabajos, tuba y órgano) inamovible.  El mero último gesto musical del coro (Eterno gozo ... ), tiene un trazo  casi  idéntico  con  el  mero   último  de  la primera parte, cuando entona “(serán) consolados”, y con el mero último de la séptima parte, donde canta “son benditos”.

   En el siglo XIII, el teólogo católico Tomás de Aquino escribió lo siguiente: “El hombre no tiene un fin último natural ni un fin último sobrenatural; él tiene sólo un único fin último: el futuro prometido por Dios”.  Otro teólogo, Paul Tillich, siete siglos más tarde agrega: “La esperanza es la voz del ser esencial del hombre”.  Me parece que el poderoso Requiem brahmsiano sobrepasa, con mucho, las reflexiones de Tomás de Aquino y de Tillich, pues dispone del recurso de la comunicación musical, que va más allá de la comunicación verbal.  En su Requiem, Brahms hurga en el ‘logos’ de la esperanza (de nuevo San Pablo: “una esperanza que se ve, no es esperanza, pues ¿cómo es posible esperar una cosa que se ve?  Rom. 8:24) que habita en la teología y en la escatología, en la esperanza que esta anidada en el fondo de nuestra alma y en nuestra cotidiana inmediatez,  en la esperanza que define y sustenta nuestra existencia.  Los ojos del alma brahmsiana han oído la esencia de la esperanza y nos la presenta con una argumentación teológico-musical plausible y seductora, compartiente e inducente, rebosante de aliento y convicción.  En “Un Requiem Alemán” Brahms se volvió exégeta de la esperanza.

Primera página de la partitura manuscrita de la sección 7 de "Un Réquiem Alemán": "Benditos son los muertos que en el Señor mueren".

   Concluyo citando la plegaria davídica que Brahms seleccionó para la tercera parte de su Requiem, en la versión de la Biblia de Jerusalén: “Hazme saber, Yahvéh, mi fin, / y cuál es la medida de mis días, / para que sepa yo cuán frágil soy. / Oh sí, te bastan palmos para contar mis días, / mi existencia cual nada es ante ti; / solo un soplo, todo hombre que se yergue, / nada más una sombra el humano que pasa, / sólo un soplo las riquezas que amontona, sin saber quién las recogerá.  / Y ahora,  Señor,  ¿qué puedo yo esperar?  En ti  está  mi esperanza.” ( Salmo 39:5-8).

                                                                       Guanajuato, Gto.; el 10 de septiembre, 1997.  

Texto incluido en el libro: CÁRDENAS, Sergio: Estaciones en la Música, Lecturas Mexicanas (Conaculta), Ciudad de México, 1999, pág. 84-91.

     

Foto en la Sala Principal del Palacio de Bellas Artes (CdMx), el día de la presentación en español de "Un Réquiem Alemán", de BRAHMS, con los Coros del CNM, Convivium Musicum  y Oratorio, de la AMEN, en el marco del Festival Brahms de la Orquesta Sinfónica Nacional de México.

La crítica sobre la primera presentación publica de mi traducción de "Un Requiem Alemán", que se llevó a cabo en un concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional de México, en el Palacio de Bellas Artes, con la colaboración del Coro Oratorio, de la A.M.E.N. , el Convivium Musicum y del Conservatorio Nacional de Música, así como de los maravillosos solistas ROSARIO ANDRADE (soprano) y ROBERTO BAÑUELAS (barítono).